Orgue À la découverte de quelques contemporains.
Jean MAILLOT
est né à Calais le 8 Juillet 1911. Il fait ses études musicales au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris où il obtient un premier prix de Flûte dès 1930. Il y poursuit ses études jusqu'en 1939 dans les classes d'écriture, de composition et de direction d'orchestre tout en commençant une brillante carrière musicale dans les différentes armes. Il dirige la Musique des Équipages de la Flotte de 1948 à 1969 puis le conservatoire de Limoges à partir de 1970. Sa carrière de chef d'orchestre et de compositeur lui a valu de nombreuses commandes et distinctions. Dans ses oeuvres, il a abordé la plupart des grands genres musicaux instrumentaux et vocaux à l'exception de l'opéra. À l'orgue, on retiendra particulièrement une toccata, une pastorale et un choral pour la sagesse. Sa musique vocale trouve surtout son inspiration dans les livres et les textes sacrés. Une verve mélodique généreuse alliée à beaucoup de subtilité harmonique place ses compositions dans la tradition de la musique française par l'intermédiaire d'Henri BÜSSER dont il a été l'élève.
Edmond REYNAUD
né à Toulouse le 8 Février 1908, il y a fait ses études musicales. Dès l'âge de 12 ans, il maîtrise pleinement le violon et il entreprend une carrière de concertiste après avoir reçu l'enseignement de Jacques THIBAUD. Il effectue une mémorable tournée en Algérie en 1930. La guerre de 1939-45 le pousse à diversifier ses activités et c'est dans la pratique du sport, particulièrement du tennis qu'il trouvera le complément de son activité musicale. Il s'est éteint à Manosque le 24 Août 1995. Ses compositions musicales sont toujours empreintes d'élégance et d'une apparente légèreté de ton même lorsqu'elles font appel à des procédés d'écriture aussi sévères que le canon. On pourra en juger par le « largo en forme de prière » inscrit à ce programme.
André GUIGOU
est né à Marseille en 1938. Il se qualifie lui-même comme « musicien provençal ». Sa carrière musicale le conduit du Conservatoire de sa ville natale où il fait l'ensemble de ses études à la Musique des Équipages de la Flotte de Toulon où il entre comme corniste en 1960. C'est au sein de cet ensemble que ses qualités de compositeur de musique pour cuivres s'épanouiront pleinement. Cette « étiquette » ne doit pourtant pas faire oublier les nombreuses oeuvres qu'il a écrites pour les formations instrumentales les plus diverses. Les compositions d'André Guigou sont animées d'une vitalité rythmique toute méditerranéenne rehaussée d'une harmonie colorée et riche de contrastes.
Improvisation à l'orgue.
Dans cette rubrique, des suggestions (pour ne pas dire des recettes) pour improviser à l'orgue dans la liturgie dominicale.
La couleur du temps.
Même si les vêtements liturgiques font souvent peu de cas - aujourd'hui - des couleurs du temps, leur symbolisme peut nous guider dans le choix d'une registration et d'une tonalité principale. - Le temps ordinaire, revêtu de vert comme le printemps en attente des fruits de l'été nous suggère une registration sobre à base de principaux. Les tonalités majeures utilisées seront principalement Sib et Fa. Leurs relatifs mineurs seront également mis à contribution. - Les fêtes de l'Esprit et des martyrs, vêtues du rouge de la flamme nous invitent à l'utilisation des jeux d'anches cuivrés : Trompettes, Clairons, Bombardes et de leurs compagnons en mutations: Jeux de tierces et Cornets. Les tonalités majeures les plus triomphales seront les bienvenues : Ré surtout mais aussi Ut et Sol. Les relatifs mineurs conviendront aux instants méditatifs (Si, La, Mi). - Les grandes fêtes vêtues de blanc et d'or participeront parfois de celles de l'Esprit (à cause de la couleur ou par exemple pour la fête du Christ-Roi) avec les jeux d'anches et les tonalités assorties ou auront une couleur plus personnelle par l'utilisation des mixtures (Pleins-jeux, Fournitures, Cymbales) pour les fêtes comme Pâques, Noël, Jeudi-Saint, ou des Flûtes pour les fêtes de la Sainte Vierge. Les tonalités majeures s'adjoindront le Lab et le Mib avec leurs relatives mineures Fa et Ut. - Les temps de pénitence couverts de violet à l'automne et en hiver inviteront à utiliser les couleurs les plus froides des registres, en particulier les gambes qui se prêtent bien à ces périodes. Les tonalités chargées en altérations conviendront bien à ces moments dans le mode majeur La, Mi, Si pour l'Avent, Fa#, Réb, Lab pour le Carême avec leurs relatifs mineurs respectifs.
Les interventions de l’orgue soliste
Depuis l’immédiat après-Concile Vatican II les coutumes liturgiques se sont précisées et l’état actuel de leur évolution permet de dégager quelques lignes dominantes. Au cours de la « messe dominicale », la tendance la plus remarquable consiste à pratiquer une sorte de « fondu-enchaîné » musical pour lier les actions liturgiques avec souplesse. On pourra utilement se reporter aux « Notes sur l’improvisation liturgique à l’orgue » signées par Olivier Geoffroy sur le site Musica et Memoria. L’auteur y développe sa conception des interventions de l’orgue soliste et de leur caractère. Avant la messe. - L’usage d’une marche solennelle instrumentale pour rythmer le rite d’entrée se raréfie d’autant plus que cette procession s’accompagne le plus souvent d’un cantique. - L’article cité plus haut propose d’improviser une sorte de poème symphonique allant crescendo tout en reconstituant par bribes le thème du chant d’entrée qui apparaît enfin in-extenso - « alla Franck » - pour permettre à l’assemblée d’enchaîner directement à sa suite. On pourrait songer à enrichir ce préambule avec les thèmes des principaux cantiques de la célébration. - Naturellement, d’autres formes musicale se prêtent bien à cette préparation à célébrer. Même si l’heure précise du début de la cérémonie n’est pas déterminée précisément, on peut se faire une idée de la durée de l’improvisation. L’usage d’un thème et variations, d’un rondeau ou encore d’une passacaille peuvent convenir au projet de cette introduction. - On pourra encore s’inspirer des pages célèbres qui possèdent une fonction semblable dans d’autres contextes musicaux (Le prélude ou les interludes de Pélléas et Mélisande ?) dans ce dernier cas les « ambiances » choisies laissent deviner le climat que les lectures du jour confèreront à la célébration. Au psaume, à l’Alleluia, à l’acclamation de l’Evangile. Un court préambule donne le ton et introduit la mélodie. - Souvent la formule de  mélodie accompagnée est préférable à une élaboration contrapuntique qui pourrait perturber un animateur peu aguerri, tout particulièrement pour le refrain du psaume qui, bien que très simple, change chaque dimanche. Lorsque le soliste qui doit lancer le chant est un homme, il peut-être bon de présenter la mélodie dans sa tessiture plutôt que dans celle du soprano (il en va de même des interventions de prêtre s’il souhaite qu’on lui donne le ton). - L’Alleluia, souvent mieux connu de tous s’accomode plus facilement d’une introduction contrapuntique. - A la fin de chaque intervention chantée, un « conduit » approprié peut amener harmonieusement l’épisode liturgique suivant. - Après le dialogue entre le diacre (ou le célébrant) et l’Assemblée, s’il y a encensement, il est presque indispensable de continuer le jeu de l’orgue jusqu’à la proclamation de l’Evangile. Ce passage peut être modulant, en vue de mieux amener le propos de l’évangéliste. Après l’Evangile et après l’homélie. - L’orgue relie par une courte phrase l’acclamation de la Parole avec l’homélie. Il signifie ainsi que l’Evangile se poursuit et s’actualise par l’homélie. - Après l’homélie l’orgue ménage une transition tout en soulignant tel point important abordé par le prédicateur. Quelquefois, c’est à l’intérieur même de l’homélie que la citation des paroles d’une mélodie connue fournit le matériau thématique de cette improvisation choisi parmi les mélodies de référence communes à l’organiste et à l’assemblée (ou à l’organiste et au prédicateur, sorte de clin d’œil comme il n’est pas rare d’en découvrir dans telle ou telle prédication.) - O Geoffroy ajoute : « De temps en temps, le silence, c’est bien aussi ! Il ne faut pas transformer cette pratique en rituel immuable. » Il propose en outre de faire intervenir l’orgue « à la place du refrain de la Prière universelle ». C’est sûrement là une option intéressante mais sa portée est sans doute limitée à telle ou telle célébration ponctuelle. Pendant l’offertoire. L’orgue retrouve à ce moment un de ses moments traditionnels d’intervention même si la longueur d’une cérémonie actuelle ne permet plus guère de construire une page aussi développée qu’à l’époque de Couperin, De Grigny ou Marchand. La durée que l’organiste habitué aura étalonné lui permettra de penser son improvisation selon une forme plus rigoureuse que dans ses interventions précédentes. O. Geoffroy ajoute « Un beau thème eucharistique convient très bien (grégorien ou non). » Entre le dialogue avec le prêtre et l’Agneau de Dieu, pendant l’échange de la Paix. Après la réponse de l’assemblée et avant d’entonner l’Agneau de Dieu un conduit modulant accompagne le geste de Paix tout en introduisant le chant de l’Agneau de Dieu. Pendant la Communion. - L’organiste retrouve encore ici un temps d’intervention traditionnel avec une improvisation assez structurée qui « permet d’introduire discrètement le chant qui va commencer lorsque tout le monde sera assis. » (O Geoffroy). - Certaines « communautés nouvelles » que l’on pourrait qualifier de  « rubricistes » ne veulent pas entendre parler de cette organisation pratique et souhaitent - selon la lettre du rituel conciliaire - que le chant commence le plus tôt possible après l’invitation du Prêtre alors même que l’assemblée se déplace. Dans cette optique, l’orgue conclut le chant pour amener à un temps de méditation silencieuse après la communion. La sortie Voici encore une intervention traditionnelle de l’orgue soliste, le moment où, selon l’usage, les fidèles sortent au fur et à mesure que les différentes voix de la fugue entrent ! La tradition « gallicane » des messes louis-quatorziennes indique qu’un court verset fugué suffit à cette fonction, c’est peut-être là une saine conception de cette conclusion. Il sera toujours possible selon le désir éventuel de l’Assemblée de prolonger ce final dans une atmosphère recueillie ou festive.
L’accompagnement des cantiques et des chants liturgiques.
Bien souvent, l’accompagnement proposé dans les recueils spécialisés se contente de reproduire les parties vocales. Il est également fréquent de rencontrer une ligne mélodique rehaussée d’accords symbolisés pour la guitare. Bien entendu, aucune de ces solutions ne satisfait pleinement l’organiste puisque l’instrument qu’il sert est superbement ignoré par l’une ou l’autre formule. Lorsque les parties vocales d’accompagnement présentent une ligne mélodique intéressante, l’organiste pourra recourir aux possibilités spécifiques à son instrument en exploitant le jeu en trio ou en quatuor qui individualisera mieux les parties, tout en faisant ressortir telle ou telle. Dans les cantiques de type « choral», la voix de ténor est souvent l’une des plus chantantes et elle apporte beaucoup à l’ensemble lorsqu’elle est mise en valeur par un jeu d’anche de détail ou un jeu de tierce. Cette même partie de ténor peut également gagner à être transposée une octave plus haut avec des jeux de 4 pieds pour autant que l’écriture harmonique originale le permette. En ce qui concerne les accords symbolisés pour la guitare, ils sont le plus souvent donnés à l’état fondamental et ils ont ainsi tendance à alourdir la mélodie. L’usage du premier renversement est une solution à ne pas négliger. - Même si l’usage ne s’est guère développé à l’église, un contre-chant, version « moderne» du contre-sujet de fugue, peut enrichir considérablement une mélodie que l’on trouverait trop élémentaire. - Les vieux maîtres nous donnent l’exemple d’une adaptation de la « figuration » de leurs créations selon la signification des paroles, la revitalisation de cette pratique apporterait certainement beaucoup de poésie à l’accompagnement des cantiques d’aujourd’hui. Vous pouvez nous soumettre vos idées ou vos interrogations, nous serons heureux de les intégrer à ce chapitre et de vous répondre de façon personnalisée.
Vous pouvez télécharger les fichiers MIDI suivants :
BOUFC1_1.MID	PASTMA.MID	AVEM4.MID	NOTVERO4.MID

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