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L'Impressionnisme

Histoire et technique de l'Impressionnisme

VAN GOGH et les Impressionnistes

Histoire et technique de l'Impressionnisme

L'impressionnisme est le nom donné à une école de peinture qui s'est développée en France durant la seconde moitié du XIXème siècle. Mais il s'agit surtout d'une rencontre de jeunes artistes qui avaient fondamentalement en commun le goût de la spontanéité et de la peinture en plein air.
Ce terme désigne un "système de peinture qui consiste à rendre purement et simplement l'impression telle qu'elle a été ressentie matériellement" ; l'artiste impressionniste est "le peintre qui se propose de représenter les objets d'après ses impressions personnelles sans se préoccuper des règles généralement admises". Le principe de la division des tons (l'obtention d'un ton vert résulte du voisinage d'un bleu et d'un jaune) est à la base même de la technique impressionniste ; dès lors, la touche joue pleinement son rôle d'instrument destiné à dissoudre les formes dans l'atmosphère. En 1873, le style impressionniste se généralisa et s'affirma pleinement, tandis que l'année 1877 marqua son apogée. La première exposition impressionniste d'un groupe de jeunes peintres eut lieu à Paris (du 15 avril au 15 mai 1874) dans les ateliers du photographe Nadar ; elle fit scandale auprès du public mais aussi des officiels. Le journaliste Louis Leroy, prenant pour prétexte la toile de Monet intitulée Impression, Soleil LevantImpression, Soleil Levant, qualifia ironiquement les intransigeants, comme on les appelait jusqu'alors, d' " impressionnistes ". Entre 1874 et 1886, il y eut huit expositions impressionnistes. En 1886, date de la dernière exposition, plusieurs peintres exposent dans les Salons officiels, où ils sont désormais admis.
Ce terme, accepté par les peintres eux-mêmes, a fait fortune et si tout le monde aujourd'hui a entendu parler de l'Impressionnisme, personne ne sait plus très bien ce que cela veut dire précisément. Les principaux peintres impressionnistes furent Renoir, Degas, Monet, Manet, Sisley, Pissaro et Mary Cassat. Mais seuls Pissaro, Sisley et Monet furent reconnus comme de vrais impressionnistes. A la mort de Manet en 1883, on nota l'arrivée d'une génération nouvelle, composée principalement de Seurat, Van Gogh, Toulouse-Lautrec, qui marquèrent la rupture du groupe dont chacun des membres s'orienta dans une direction personnelle. En ce qui concerne Cézanne et Gauguin, c'est abusivement que leurs noms sont associés à l'impressionnisme, dont ils apprécièrent la nouveauté mais ne partagèrent pas les principes. Monet porta plus loin que les autres la révolution impressionniste, comme en témoignent ses NymphéasNymphéas.

Certaines des œuvres les plus denses et les plus vigoureuses nées de l'utilisation des moyens d'expression du courant impressionniste furent produites par de grands peintres que l'on classe, sans trop savoir pourquoi, parmi les représentants du postimpressionnisme. Partis des découvertes de la génération précédente, ils les ont transformées pour atteindre des objectifs personnels, contribuant ainsi à l'élaboration de l'art du XXème siècle et à l'abolition du souci immédiat de la réalité quotidienne. L'impressionnisme demeura une des phases les plus importantes de l'histoire de l'art moderne, une phase à laquelle succéda, vers 1886, un autre mouvement artistique dont les protagonistes sortirent en partie des rangs mêmes de l'impressionnisme. C'est précisément l'un d'eux, Gauguin, qui a formulé les problèmes qui préoccupaient les artistes inquiets de dépasser l'impressionnisme : " Il fallait se livrer corps et âme à la lutte, lutter contre toutes les écoles, toutes sans distinction... ". Cette lutte devait conduire à des résultats inattendus. Commencée par Cézanne, Seurat, Gauguin, Van Gogh, Toulouse-Lautrec, elle allait être poursuivie par des hommes nouveaux tels que Picasso, Matisse et beaucoup d'autres qui partirent du point où leurs prédécesseurs s'étaient arrêtés. La date de 1886 est le symbole d'une fin et d'un commencement. En même temps que la dissolution du mouvement crée par Monet et ses amis, elle marque le début de la période tout aussi fertile du postimpressionnisme.
Les grandes nouveautés de l'impressionnisme résident dans la pratique du plein air, dans la traduction des aspects fugitifs de la nature, notamment de la lumière. Ce sont d'ailleurs les aspects les plus éphémères, les plus fugaces qui vont surtout attirer les peintres impressionnistes : la mer et les horizons mouvants, le ciel et ses nuages mobiles, le soleil et ses vibrations. Tout ce qui est reflet, et particulièrement l'élément fluide, retient au premier chef de leur attention. L'extension du réseau ferroviaire de banlieue permet aux artistes de s'évader de la capitale et de venir peindre à la campagne, et au bord de l'eau, " sur le motif ". Toutes les vallées et plaines entourant Paris deviennent alors les lieux de prédilection des peintres impressionnistes.
Sur le plan technique, l'impressionnisme s'affranchit des conventions traditionnelles de l'art de peindre. Le dessin-contour précisant la forme et suggérant le volume est banni. Désormais, on suggère les formes et les distances par les vibrations et les contrastes de couleurs en ne considérant le sujet que dans son atmosphère lumineuse et dans les variations d'éclairages. Les impressionnistes ne vont plus représenter les formes et les couleurs telles qu'ils les croient être, mais telles qu'ils les voient sous l'action déformante de la lumière. Si l'optique prouve qu'une ombre est bleue alors que le bon sens dit qu'elle est grise, l'impressionniste opte pour la première solution pendant que le public s'accroche à la seconde. Le but est de traduire sur la toile les aspects fugitifs de la nature : l'atmosphère plus ou moins humide, l'air plus ou moins vif, les colorations ou les scintillements, la mer et l'horizon, le soleil et ses rayons, le ciel et les nuages, le vent sur l'eau, la fumée, le brouillard, la pluie, la neige, etc... . Mais la recherche principale reste la traduction de la lumière, l'élément le plus éphémère. Un sens nouveau de la nature apparaît alors : tout ce qui en elle évoquait l'immobilité, la stabilité s'efface ; elle est sollicitée de plus en plus par le fluide et l'impalpable ; elle perd ses qualités de poids, de densité, de fermeté ; à la fois son contenu, sa forme et sa tangibilité pour dissoudre en une apparence impondérable. Cette tendance se manifeste d'abord par la hantise de l'eau qui supplante peu à peu l'univers des solides. Pour atteindre leur but, les impressionnistes ont été amenés à trouver une technique appropriée qui leur permet de traduire rapidement les vibrations de la nature que leurs sens leurs avaient transmises.
Les peintres délaissent le clair-obscur et ses contrastes violents (noirs, gris, blancs, bruns) au profit des bleus, verts, jaunes, orangés, rouges et violets. Les couleurs deviennent de plus en plus claires et gaies, les ombres elles-mêmes sont systématiquement colorées, conformément à la réalité. Les gris et les bruns utilisés par Corot comme valeurs intermédiaires sont remplacés par les couleurs pures mélangées selon la technique du mélange optique : deux couleurs pures sont juxtaposées sur la toile (et non mélangées par pigments sur la palette) et c'est l'œil du spectateur qui recompose alors la couleur voulue par le peintre. Cette division des tons exprime à merveille la fragmentation des reflets dans l'eau, mais les impressionnistes l'étendront à tous les éléments du paysage, même les plus solides. Les Impressionnistes choisissent la lumière comme principe dominant ou, si l'on préfère ; sacrifient tout à la représentation la plus fidèle, la plus fouillés possible de la lumière. Chez eux, la lumière joue partout, sur l'eau le plus souvent, mais aussi sur un paysage urbain traversé de fumées (Monet, La Gare Saint-Lazare 1877) ou dans l'intimité du soir, à la clarté de la lampe (Renoir, La Lecture 1875-1876). Par conséquent, la lumière jouant un rôle dissolvant sur les formes, les peintres abandonnent alors quelques-uns des principes traditionnels de l'art pictural. Le dessin-contour précisant la forme et suggérant le volume est banni et remplacé par des touches fragmentées et morcelées, juxtaposées les unes par rapport aux autres. Le principe de la division des tons (l'obtention d'un ton orange résulte du voisinage d'un rouge et d'un jaune) est à la base même de cette technique ; dès lors, la touche joue pleinement son rôle d'instrument destiné à dissoudre les formes dans l'atmosphère. La perspective n'est plus fondée sur les règles de la géométrie mais est réalisée du premier plan vers la ligne d'horizon, par la dégradation des teintes et des tons qui définit ainsi l'espace et le volume.
C'est néanmoins aux impressionnistes que le paysage doit une vogue qui ne s'est plus démentie. En effet, consciemment ou inconsciemment, ils privilégient ce genre, comme s'ils voulaient fixer pour l'éternité un monde que le développement de l'industrialisation ne va pas tarder à transformer. C'est sans doute pourquoi des peintres comme Cézanne, Sisley, Pissaro et surtout Monet restent très attachés à la nature et à des campagnes qu'ils affectionnent particulièrement (les bords de Marne et de la Seine, les environs de Fontainebleau, la Normandie, la Provence...). Ainsi, les paysages de Monet étaient d'une totale nouveauté même si d'autres peintres avaient avant lui travaillé en plein air. Ambitionnant de mettre à nu l'ordre secret de la nature, Cézanne fut conduit à remanier des années durant sa peinture, alors que Van Gogh essayait de capter en une seule séance l'essence expressive et affective d'une scène. La conviction que la couleur serait le fondement de l'art à venir influença nombre de peintres et conduisit Gauguin à aller chercher dans le Pacifique des civilisations exotiques et des paysages flamboyants. Le paysage impressionniste est habité par l'homme, même si celui-ci n'était pas figuré : un pont, une maison indiquaient sa trace vivante.



VAN GOGH et les Impressionnistes

Van Gogh, Cézanne et Gauguin, eurent beaucoup de mal à s'accepter et à s'insérer dans la société ; ils cherchaient en priorité à apporter dans leur art et leur existence une réponse aux questions essentielles posées par Gauguin : " D'où venons-nous, où allons-nous ? ". La souffrance poussait Van Gogh à chercher et à vouloir transmettre quelque chose de plus permanent que le jeu aléatoire de la lumière sur les arbres à un moment donné. Ni son tempérament, ni l'accent plus personnel de sa peinture à la fin des années 1880 ne lui permirent d'adopter une attitude simple et passive devant la nature. Il utilisait le monde extérieur pour incarner ses propres tensions et parfois, telle une ancre, pour lutter contre l'angoisse d'un fort sentiment d'impermanence. En 1888, il gagne le Midi qui lui fait pressentir l'orient et l'enivre de couleurs. A Arles, il peint dans un délire lucide le Verger en fleurs, les Douze tournesols dans un vaseTournesols. Van Gogh a des visions d'halluciné dont ses œuvres profitent si sa santé en souffre. Il peint le Champ d'iris, le Ciel étoilé et quelques cent cinquante tableaux, les plus colorés que l'on n'ait jamais peint.
Il est curieux de constater que les premières peintures de Van Gogh sont très sombres, lui qui allait dominer par la suite les couleurs les plus violentes (Les Mangeurs de pommes de terre, couleurs accordées au paysage triste et à l'humanité misérable qu'il a choisi de peindre). Dès qu'il se trouve en contact avec les peintres impressionnistes, sa palette s'éclaircit, il se met à employer des couleurs vives, posées par petites touches d'abord, ensuite appliquées à larges coups de brosse. Toulouse-Lautrec et Bernard influenceront la peinture de Van Gogh ; il y perdra sa préférence pour le genre des toiles de paysans ou d'ouvriers. A sa sœur, au début de 1888, il résume cette évolution : " La palette aujourd'hui est absolument colorée, bleu céleste, orange, rose vermillon, jaune très vif, vert clair, le rouge clair du vin, violet. Mais en jouant de toutes ces couleurs, on en vient à créer le calme, l'harmonie. " Le calme, l'harmonie, ce rêve toujours poursuivi et jamais satisfait de Vincent et qu'il pensait trouver réaliser au bout de son passage par la lumière, comme son éclatante conclusion. En effet, la nouvelle impulsion que Van Gogh reçut de l'impressionnisme, si elle fut libératrice de tons purs, se concilia difficilement avec celle venue des maîtres nippons de l'Ukiyo-e. D'un côté, l'impressionnisme aboutit au triomphe de la couleur par son analyse et morcellement de tons purs ; de l'autre côté, les Japonais procèdent par un effort inverse de synthèse, étalant des à-plats de tons francs et poussés, qui sont cernés, bouclés par une arabesque solidement refermée sur elle-même. Or, Van Gogh ne saura jamais concilier ces deux tendances qui visent au même but : l'exaltation de la couleur, mais par des chemins strictement opposés. Nuit étoiléeDurant cette période, il rencontrera Gauguin, alors méconnu, ainsi que Pissaro, le grand homme de l'impressionnisme. Il les considèrent comme ses amis ; Van Gogh rêve alors d'une grande communauté d'artistes où on pourrait travailler ensemble et pour les autres. Mais c'est justement avec eux que ce projet échouera. A la fin de sa vie, Van Gogh imprimera à sa touche un mouvement tourbillonnant, traduisant sa fièvre, son exaltation, sa folie (Nuit étoilée, 1888). Lorsqu'il peignait, il essayait de trouver "l'essentiel" pour saisir en quelques lignes le mouvement du modèle. Cet effort intense d'observation, de concentration se manifeste aussi dans les portraits, qu'il s'agisse d'autrui (Madame RoulinMadame Roulin, 1888, dont Van Gogh écrit : "...cela ressemble si l'on veut à une chromolithographie de bazar. Une femme vêtue de vert, à cheveux orangés, se détache contre un mur vert à fleurs roses...") ou de lui-même. La vision de Vincent, celle qui rayonne de ses œuvres, est la vision d'un monde coloré, chaleureux, ensoleillé. Et pourtant la réalité différait de l'idéal.


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