Sur les traces de vincent VAN GOGH

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Le Japonisme

Son histoire et ses effets
VAN GOGH et le modèle japonais

Son histoire et ses effets

Un élément devait, en outre, exercer une influence très sensible sur les jeunes peintres : le japonisme.Le goût des européens pour l'art extrême-oriental s'était développé tout en s'amplifiant à partir du baroque tardif. On appréciait ses qualités plastiques surtout au point de vue des traditions artisanales. Au XVIème siècle déjà, en Europe, les objets d'art extrême-orientaux en jade ou en pierres semi-précieuses étaient recherchés dans les cabinets d'art. A la fin du XVIIème et au XVIIIème siècle, on reproduisait des laques avec un grand déploiement de techniques. Sur un plan purement théorique, il est possible d'accuser les européens d'avoir cédé à un certain goût de l'exotisme ; toutefois, les sources nous révèlent une cinophilie depuis longtemps existante qui - si l'on compare avec la littérature et le théâtre - pouvait prendre des traits parfaitement authentiques, souvent teintés d'un utopisme féerique, mais comprenant également beaucoup d'aspects positifs. Les Expositions Universelles ont d'autre part renforcé cet intérêt pour la Chine comme pour le Japon.

Un des faits capitaux quant à l'étude du japonisme fut sans doute l'ouverture à l'Occident de ports japonais par le commodore américain Perry, le 31 mars 1854. Un an plus tard, le Japon concluait des traités de commerce avec la Russie, la Grande-Bretagne, les Etats-Unis et la France, et en 1856 avec les Pays-Bas. Les échanges économiques et la rencontre dans le domaine culturel pouvaient alors commencer. Dès 1851, à l'occasion de l'Exposition Universelle de Londres, la Chine avait dévoilé ses richesses culturelles en déployant une vaste documentation. A partir de cette date, le Japon et la Chine seront représentés dans toutes les Expositions Universelles. Walter Crane, l'un des meilleurs connaisseurs du Japon, écrit à ce sujet : "L'ouverture des ports japonais au commerce européen à exercé une énorme influence sur les arts européens, indépendamment de ses autres répercussions en particulier sur les arts du Japon lui-même. Excepté pour le domaine de l'architecture, le Japon est - ou plutôt était encore - dans la situation d'un pays européen à l'époque médiévale ; un pays avec des artistes, et des artisans merveilleusement formés pour toute sorte de travail décoratif, et qui participaient d'un naturalisme hardi et sans contrainte. Enfin, on trouvait un art vivant, un art populaire, dans lequel tradition et talent artistique demeuraient intacts, et dont les productions étaient d'une diversité attrayante et pleine d'une grande vigueur naturaliste. Il n'est pas étonnant dès lors que cet art est séduit avec autant de force les artistes occidentaux et que ses effets aient été si exceptionnels".

Ceux qui étudient scientifiquement le japonisme doivent décider s'ils admettent uniquement comme source la gravure sur bois en couleurs, ou s'ils acceptent d'y inclure l'artisanat d'art qui, en Asie oriental, est, comme on le sait, inséparable du grand art, la peinture. Samuel Bing avait fondé le Japon artistique avec le but de donner une vigueur nouvelle aux arts appliqués européens si languissants. Le fait de collectionner par exemple des laques japonaises, des ivoires, des céramiques, des tissus, des boites à médecine ou des gardes de sabres ornementées - tous d'origine japonaise - donne lieu à diverses interprétations. Ainsi les artistes et les artisans d'art avaient besoin pour leur apprentissage d'avoir sous la main des pièces d'art japonais ou chinois. Il serait injuste d'affirmer, comme on l'a souvent fait, que la mode du Japon du XIXéme siècle est, elle aussi "dans ses débuts, une sorte d'exotisme". La mode chinoise, comme la connaissance de la vie quotidienne japonaise, était déjà si fortement assimilée par les artistes européens qu'il ne pouvait plus s'agir de copies superficielles. Le japonisme a commencé par n'être qu'un ensemble de thèmes. Puis le Portrait d'Emile Zola par Manet, de 1867-1868, peut être considéré comme une sorte de profession de foi - déjà exprimée d'une certaine manière par les articles de Zola sur l'art japonais.

Les nombreux portraits de femmes en kimono (Japonaiserie : Oiran, 1887) attestent une sorte de culte du Japon, qui, sous cette forme , avait déjà influencé les romans, les opéras, les pièces de théâtre, les ballets japonais, ainsi que les grandes expositions mondiales et les commentaires qu'elles suscitaient. Les comptes rendus des sections chinoises et japonaises des Expositions Universelles rempliraient, pour la France seule, un épais volume, et il faut noter que la totalité des correspondants de presse européens en faisaient de même pour leur pays. Des boutiques de thé, comme "la porte chinoise", au 36, rue Vivienne à Paris, familiarisaient le public avec le genre de vie extrême-oriental et correspondaient à l'engouement de l'époque. Même les grands magasins parisiens se croyaient obligés d'ouvrir des départements extrême-orientaux.

Les participations japonaises aux Expositions Universelles devinrent d'année en année d'une qualité supérieure. Lors de la grande Exposition de 1900 à Paris, le pavillon japonais présentait des dessins à l'encre de chine, des calligraphies et des sculptures primitives provenant de la collection impériale et de temples du Nippon. Cet art de cour sacré était connu des spécialistes. Il fut mis en valeur comme il se doit dans les commentaires de journaux et dans les catalogues de l'exposition. Cependant les estampes et l'important artisanat d'art japonais étaient devenus déjà très populaire en Europe, dans cet art de cour, on vit seulement un élargissement supplémentaire, mais particulier. La qualification de floraison tardive attribuée à la xylographie japonaise fut employée pour la première fois en 1961 par un japonais, Akiyama Terukazu. L'Art nouveau et le Jugendstil s'emparent alors des gravures sur bois et des produits de l'artisanat d'art japonais. Le symbolisme européen trouve lui aussi dans l'art extrême-oriental des inspirations décisives qui répondent aux buts de ce mouvement artistique et littéraire, aussi bien dans la forme que dans le fond.

Le réalisme, jusqu'alors naturaliste, devient symbolique. Ce n'est pas l'inspiration religieuse - comme dans le modèle extrême-oriental - qui est la source centrale de la description, mais, à l'exemple du symbolisme belge, la réalité est idéalisée et transfigurée. Cette référence ne repose plus sur une matérialité préétablie : la rencontre avec l'Extrême-Orient fait intervenir une forme de réalité transcendée, une forme d'utopie qui plane au-dessus de tous les hommes. C'est de là que naît un certain rapport avec l'abstraction, indiquant le chemin vers l'art moderne du XXème siècle. Les véritables symboles de l'art extrême-oriental allaient désormais être compris, même des européens.

Les impressionnistes de la première et de la deuxième génération voient en outre dans le japonisme une technique de libération se démarquant des productions routinières issues des copies de plâtres académiques. La dictature de l'illusionnisme naturaliste, qui exigeait une ressemblance parfaite avec la réalité, allait être remplacée par une peinture tout en surface et en à-plats de couleurs pures. La fragmentation systématique de l'espace apportait à l'artiste européen une nouvelle manière d'aborder la perspective. Le détail, surtout d'après les modèles chinois, fut élevé au rang d'une totalité en elle-même convaincante. Vue plongeante, vue par en dessous, flottement des figures dans l'espace, tout annonçait une révolution artistique. Le fugitif, l'instantané, le mouvement pour le mouvement, une nouvelle conception de la pose et de l'attitude, tous ces éléments s'opposaient à la solennité compassée des portraits officiels de l'époque.

L'énorme revalorisation du décoratif, en opposition au caractère imitatif de type photographique, fut certainement le plus grand bénéfice que l'on puisse attribuer à cette rencontre avec l'art d'Extrême-Orient. L'abandon des pompeux bruns d'atelier ou jus de chique de la peinture officielle, de ses modelés sombres, au profit de valeurs sans ombres, définissait une nouvelle attitude des peintres européens face à la réalité. La profondeur introduite dans l'idéalisme de la Renaissance par l'imposition de la perspective centrale (conception occidentale de l'espace qui se sépare nettement de la conception orientale), se trouve désormais rétrécie, raccourcie, transformée en une perspective où le point de fuite est situé très haut, ou même tout simplement éliminé. On trouve déjà, en germe dans le japonisme, les éléments qui conduiront à la peinture moderne du XXème siècle. L'utilisation inédite du point de fuite va définir une nouvelle manière d'appréhender l'espace. La composition en diagonale devient un élément stimulant qui peut se combiner et former un tout avec le découpage de l'objet par la cadrage. Le format en hauteur offre aux artistes européens une nouvelle ordonnance, car les éléments, comme découpés dans le champ visuel et placés là, semble-t-il, par l'effet du simple hasard, sont cependant soumis à une composition rigoureuse. Ce dépassement délibéré des frontières, séparant les perceptions visuelles les plus diverses, donne à la composition impressionniste un caractère illimité.

Le format en hauteur, très employé dans la peinture impressionniste en France, et plus systématiquement dans l'art nouveau et le Jugendstil, met en évidence par la composition qu'il impose, et face à l'espace illusionniste des impressionnistes, des surélévations, échelonnements, stratifications qui montent vers le bord supérieur de l'image. Grâce à cette nouvelle structuration de l'espace, inspirée de l'Extrême-Orient, les peintres européens vont introduire dans leurs compositions en hauteur des échelonnements qui vont, d'une certaine manière, "clarifier" l'espace, ou encore des plans flottants qui, soit rattachent à la surface toutes les figures, soit les font se figer pour un instant dans une sorte d'espace sans espace où l'espace se prolonge dans toutes les directions, "comme en suspens". Ces conceptions auront une importance de premier ordre dans l'art de l'affiche, vers 1900 ; en liaison avec la découverte de la valeur lumineuse de la couleur, elles aident à dépasser la copie de la nature et à se tourner vers une vision épurée et synthétique. Désormais l'art moderne est parfaitement capable de rendre le rythme des formes.

La rencontre avec l'art extrême-oriental, particulièrement avec l'art japonais, a fait naître beaucoup de nouveau thèmes iconographiques et suscité le choix de techniques et de moyens plastiques nouveaux comme par exemple la représentation de l'espace et des surfaces, le traitement de la lumière et des ombres, le découpage de l'image et les nouveaux formats, le principe d'ornementation ; en céramique, le traitement des glaçures, la symbolisation de l'objet ; dans les domaines architectoniques, les nouvelles formes d'attitudes obtenues grâce aux nouveaux procédés de représentation, etc... Le choix par les peintres européens de ces moyens inspirés par le Japon fut, bien qu'individuel, un fait de groupe. La découverte de certains moyens plastiques de la peinture extrême-oriental et surtout de la xylographie polychrome japonaise fut collective. Par la suite, les peintres utilisèrent certains aspects caractéristiques des techniques et des moyens artistiques des japonais. Cet accord est manifeste chez les impressionnistes de la première génération, comme au sein de l'école de Pont-Aven, chez les Nabis ou chez les symbolistes belges. Si certains peintres adoptent tous les nouveaux modèles, d'autres font leur choix avec l'appui de tel ou tel groupe, ce qui, de toute façon, donne des oeuvres apparentées entre elles.

VAN GOGH et le modèle japonais

Certains artistes se contentèrent de l'attrait de l'exotique et d'accessoires kitsch, en plaçant bien en vue dans leurs tableaux une table basse ou une estampe. D'autres vidèrent leurs représentations de tous les éléments dénotant un genre particulier pour retrouver la pureté de l'intérieur japonais qui, selon eux éliminait tout ce qui était superflu. Rares furent ceux qui parvinrent à forger un mode de vie s'inspirant du modèle nippon. Van Gogh était l'un d'eux. Durant son séjour à Anvers déjà, Vincent avait commencé à décorer sa chambre dans le style majestueux du Ukiyo-e. Ces "scènes de la vie quotidienne" avaient été déversées par milliers sur l'Occident et on pouvait les acheter bon marché dans les boutiques japonaises qui poussaient comme des champignons. Vincent passa pratiquement son premier hiver parisien dans le magasin de Samuel Bing, à quelques pas de son appartement montmartrois. Ce marchand d'objet japonais est une figure d'une importance décisive dans l'étude du japonisme. Dans sa boutique, Bing avait toujours en réserve plusieurs milliers de gravures sur bois japonaises. Vincent écrit à ce sujet à son frère Théo : "[...] cela m'a donné l'occasion de contempler longtemps, en toute tranquillité, beaucoup d'estampes japonaises. Sans ces estampes japonaises, ton appartement ne serait pas ce qu'il est".

Van Gogh avait du Japon une idée bien précise. Il se faisait de ce pays une image toute personnelle, qu'il projetait constamment dans ses réalisations artistiques. Dans l'influence de l'art japonais sur l'Europe, il voyait un tournant décisif, qui devait faire disparaître les vieilles conceptions académico-classiques. Son ardeur de missionnaire et les dons prodigieux d'imagination que nous révèle sa correspondance étaient une source inépuisable de possibilités créatrices. Dans ses lettres, le rêve est tout proche de la réalité, la plus sublime clarté côtoie l'obscurité la plus épaisse, la couleur pure s'oppose aux modulations des tonds, l'espace à la surface, mais aussi la calme et l'harmonie au tumulte intérieur. Les théories bouddhistes exaltaient Van Gogh, en même temps qu'elle l'apaisaient. C'est pourquoi , en 1888, il se fait raser le crâne et se représente, dans un autoportrait, sous l'aspect d'un moine bouddhiste. Peu après, il écrit à sa sœur Wilhelmina, dans une lettre datée d'Arles, septembre 1888 : "J'ai fait un nouvel autoportrait, comme étude, sur lequel j'ai l'air d'un japonais... Plus je deviens laid, vieux, mauvais, malade, pauvre, et plus je cherche à prendre ma revanche comme peintre, en rendant mes couleurs lumineuses, harmonieuses et rayonnantes". Il avait certainement vu des portraits de ce genre, qu'ils fussent d'origine chinoise ou japonaise, peut-être même l'œuvre de Mutô Shûi datant du XIVème siècle représentant le prêtre Musô Sogeki. Les deux autoportraits ont en commun le regard fixé dans le vide et la structure massive du buste, véritable socle, mettant uniquement en valeur la tête. Par ce portrait, Van Gogh a indiqué le chemin dans lequel il allait s'engager. Il ne s'agit plus seulement de comprendre l'art japonais en le copiant, mais d'explorer la vie culturelle de ce peuple, afin de tirer de cette rencontre des élans créateurs tout personnels. Pour cela, il était nécessaire d'étudier les oeuvres d'art de l'Extrême-Orient. Et c'est pourquoi il écrit à sa soeur : "Théo m'a écrit qu'il t'avait offert des estampes japonaises. C'est assurément le meilleur moyen pour réussir à comprendre la direction qu'a prise actuellement la peinture claire et colorée. Ici, je n'ai pas besoin d'estampes japonaises, car je me dis toujours que suis ici au Japon. Et c'est pourquoi je n'ai qu'à garder les yeux grands ouverts et peindre les impressions que je reçois".

Dans les estampes japonaise, Vincent apprécie en premier lieu ce goût élémentaire et spontané pour les couleurs vives, et il écrit à ce sujet : "Quoi qu'on dise, les crépons les plus vulgaires, colorés à tons plats, pour moi sont admirables. Je sais parfaitement bien que ce n'est pas là de l'art primitif". Et cette vision radieuse de quelque détail en gros plan d'un paysage, il la compare à celle d'Arles, qu'il voit avec des yeux japonais : "Une petite ville, entourée d'une campagne entièrement fleurie de jaune et de violet... tu sais, ce serait un véritable rêve japonais !". C'est chez les maîtres de l'école Ukiyo-e que Vincent avait appris à aimer la couleur pure, et c'est tout exprès qu'il choisit des estampes de Hiroshige pour les reproduire dans toute leur splendeur colorée ; il les intensifie même en y ajoutant deux bordures rouges et en les ornant de quelques idéogrammes japonais qui - chose comique - figurent sur des enseignes de maisons de tolérance. On pourrait dire que ces images sont plus japonaises que les modèles japonais eux-mêmes. Le thème des branchages fourchus et agités a incité Vincent, pendant des années, à dessiner et à peindre des arbres. Les siens se penchent, se tordent et s'entrecroisent suivant les règles des traités de peinture japonais qui exigent que le mouvement soit inclus aussi bien dans le tronc que dans les branches.

Le peintre reporte sur le paysage d'Arles les impressions qu'il a reçues de la contemplation des gravures japonaises. C'est ainsi qu'il déclare à son ami Emile Bernard : "Comme j'ai promis de t'écrire, je vais commencer par te dire que cette région me paraît aussi belle que le Japon, par la luminosité de l'air et le joyeux effet des couleurs. L'eau forme des taches d'un beau vert émeraude et d'un bleu profond dans la paysage, semblable à celles que nous voyons dans les crépons. Les couchers de soleil sont d'un orangé pâle qui fait paraître le sol tout bleu. Splendide soleil jaune !".

Pont sous la pluie

Lorsque Van Gogh arrive à Arles, il est ébloui par la clarté de la lumière et le rayonnement des couleurs. A toute occasion, il parle du ciel d'un bleu profond, de la terre rouge, de la richesse de la végétation. Dans la gravure sur bois japonaise, c'est surtout la vigueur de la couleur pure qui intensifie l'opposition des complémentaires. Le pont de Hiroshige , avec les rafales de pluie, n'était en somme qu'un événement fugitif dans le cadre de la nature. Van Gogh a copié avec une grande compréhension les figures qui marchent en se hâtant, la composition en diagonale, la tonalité claire du coloris. Mais cette fois encore, il donne plus d'intensité au modèle en encerclant l'image d'un liseré vert et rouge, enrichissant ainsi d'une touche personnelle le travail purement manuel du copiste (Pont sous la pluie, 1887). Il ne se contente pas de reprendre des paysages japonais pour leurs éléments plastiques, il choisit aussi des figures pour illustrer certaines méthodes de composition. Par exemple, il prend comme modèle l'Acteur de Kesai Yeisen, une estampe japonaise en couleur, pour introduire cette figure en mouvement dans un cadre de paysage qui contient encore quelques indices de profondeur de champ.

Le trait du pinceau se fixe sur des plans colorés ; de ce fait, l'éclat des couleurs s'écarte de la tradition impressionniste, car ses aplats sont entourés d'un liséré sombre, constituant un début d'ornementation dans la structure d'ensemble du coloris. Le portrait est aussi pour Vincent un thème très important, car les peintres japonais donnent un caractère anonyme au personnage représenté en accordant au fond une importance primordiale par ses motifs décoratifs. En comparaison du portrait par Van Gogh du

Père Tanguy

Père Tanguy de l'année 1887, l'

Autoportrait à l'oreille coupée

Autoportrait à l'oreille coupée de 1889 ne montre pas de différences essentielles, sauf si l'on tient compte, dans le second, de l'éclaircissement de la couleur et d'une facture plus large. Le mur du fond, avec ses estampes en couleur, est resté le même. Dans le détail du portrait, on voit distinctement que les traits du visage ne sont plus les seuls à témoigner du personnage ; ce serait plutôt l'inclusion de certains éléments vécus, comme des motifs décoratifs entre autres, qui sont entrés dans la formation des moyens plastiques employés. Pour Vincent, l'art japonais n'est pas seulement un moyen d'atteindre au but, c'est aussi un témoignage de sa volonté d'artiste. S'associer à cet art, se représenter à travers lui, c'est bien davantage que ne voulait dire Manet dans son Portrait de Zola de 1868. Chez Manet, les accessoires ont été placés là afin d'informer le spectateur d'une certaine façon ; de même, la disposition par couches successives, parallèles au plan du tableau, est le signe d'une décision nouvelle, inspirée par la gravure sur bois japonaise. Nous trouvons encore des éléments semblables dans le portrait du Père Tanguy, mais l'Autoportrait à l'oreille coupée ne peut être qualifié que de confession, car, du plus profond de son abattement, Vincent voit encore dans l'art japonais une ultime exhortation à vivre dans un monde de misère.

En 1886, Vincent Van Gogh écrit à son frère Théo : "J'ai construit tout mon travail en quelque sorte sur les japonais, et si je n'en ai rien dit à Bing, c'est parce que je crois qu'après mon séjour dans le Midi je pourrai de nouveau m'occuper plus sérieusement de cette affaire... L'art japonais, en décadence dans sa patrie, reprend racine chez les impressionnistes français". L'observation de Van Gogh est très juste, car la seconde génération des impressionnistes français, les Nabis et les néo-impressionnistes, trouve dans le modèle du japon une source encore plus féconde qu'elle n'apparaissait aux peintres entourant Manet. Les moyens plastiques tels que motif décoratifs, formats insolites, symbolisme, images coupées par le cadrage, combinaison de couleurs, arabesques, etc. sont les conditions mêmes de nouvelles formes d'expression, qui exigent souvent une étude très poussée de l'art japonais et une véritable initiation à cet art. Lorsque Vincent déclare franchement qu'il a construit "tout son travail sur les japonais", par "travail" il entend aussi la maîtrise des techniques extrême-orientales du dessin. Des siècles durant, le peintre japonais avait suivi ses traités de peinture "au pinceau" qu'il avait appris à manier avec la plus grande souplesse comme avec la plus grande vigueur. En fait, le pinceau en noir permettait de tracer des lignes équivalent au trait de crayon européen. Toutefois, pour Vincent, ce contour n'était ni assez souple ni assez ferme. Il avait également besoin de l'instant de "retournement" du pinceau, qui, pratiqué traditionnellement au Japon pendant de longues périodes, possédait une force expressive toute particulière. C'est pourquoi, très consciemment et après de nombreux essais, Vincent choisit la plume de roseau taillé, afin de se rapprocher du tracé si spécial du trait-point japonais.

En analysant la nature avec "un oeil plus japonais", comme il le dit lui-même, Van Gogh soumet, en 1887-1888, son style graphique à une réduction en forme de trame ou de grille, qui se compose d'un certain nombre croissant de structure traits-points. Ce faisant, il expérimente des techniques picturales japonaises et chinoises qu'il incorpore sous diverses formes à son travail. En outre, il assimile les expériences déjà faites en ce qui concerne les "réceptions" de l'art extrême-oriental par les européens (composition du motif, cloisonnisme, aplats au coloris transparents). Ce qui est révélateur , c'est la bande inférieure, très fortement marquée, du trait ou point à la plume de roseau, car celle-ci s'impose sur le fond clair tout autrement que les hachures tonales des impressionnistes de la première génération.

C'est d'une manière systématique que Vincent Van Gogh reproduit les mouvements et les courants dans l'espace naturel, mais aussi les attitudes et les gestes de toutes ses figures. Dans cet apprentissage progressif, il suit une voie sûre et dirigée vers un but ; il observe tout d'abord les techniques du dessin et de la gravure sur bois des japonais, et, indirectement, en même temps, celles de leurs maîtres, les chinois. Dès 1886, Vincent reconnaît que dans l'école Ukiyo-e japonaise, et particulièrement dans les quinze volumes de la Manga de Hokusai, se manifeste une technique qui ressemble au système de trame utilisé dans certains procédés artisanaux, et que l'on peut employer de façon codifiée.

La mise en vente d'estampes japonaises avait atteint son point culminant à Paris vers 1885. Van Gogh rapporte qu'il achetait les estampes qui lui plaisaient , "pour trois sous pièce", dans les réserves considérables de Samuel Bing. Il écrit à Théo : "C'est pourquoi nous ne devons pas sous-estimer le petit bénéfice que l'on y trouve effectivement à pouvoir fouiller dans ces milliers [d'estampes japonaises] et y choisir ce que nous voulons". L'intérêt pour les créations artistiques japonaises ne cessait de croître, et Vincent écrit à son frère à ce sujet : "En effet, nous n'en savons pas assez sur les japonais... Mais, si je ne revenais que pour une journée à Paris, j'irais chez Bing, rien que pour voir les Hokusai et d'autre dessins de la meilleur période".

Dans le cadre de notre étude, il est important de remarquer que Vincent, dans son choix d'estampes japonaises, ne suit pas le goût général de son époque. S'il se décide pour les remarquables travaux d'Hokusai, comme nous venons de le voir, il apprécie en même temps des peintres venus plus tardivement, au nombre desquels on peut placer à égalité Keisai Eisen et les artistes des écoles tardives de l'entourage de Kuniyoshi. Les propos de Vincent marquant cette orientation sont très net : "Alors que j'admirais tellement les estampes japonaise ordinaires, écrit-il, Bing lui même me dit que je verrais vite, plus tard, qu'il y avait bien d'autres choses. Le livre de Loti, Madame Chrysanthème, m'a appris ce qui suit : les pièces, là-bas, sont nues et vide, sans tableaux ni décoration. Et c'est justement ce qui a éveillé ma curiosité pour les dessins extrêmement synthétisés d'une autre période [...]. Pas plus que les estampes en couleurs japonaises, même quand on me dit : Tu devrais t'en déshabituer".

En construisant ses dessins, Vincent se décide pour de grands aplats cernés, très simples, qui peuvent être pleinement saisis par le spectateur, dans une vue plongeante d'inspiration japonaise. Dans l'exemple des Cabanes aux Saintes-Maries de 1888, il est visible que le système du pointillé peut rendre des structures de maçonnerie dans les grands pignons et des structures sablonneuses sue la route, tout en dégageant, de surcroît des éléments extrêmement décoratifs devant donner l'effet de motifs ornementaux. Van Gogh se met à codifier à sa propre manière les structures de buissons et d'arbres. C'est très consciemment qu'il poursuit son effort pour suivre les inspirations japonaises. Et c'est par le dessin que passe le chemin qui le mène à la peinture, surtout quand il y incorpore la touche trait-point. Et, dans la suite de son œuvre, on remarque nettement l'acuité de son don d'observation, qui le rend capable d'intégrer le "clavier" graphique des japonais à sa propre représentation de l'image. En avril 1888, il écrit à Théo : "[...]puis j'ai énormément à dessiner, car je voudrais faire des dessins dans le genre des crépons japonais".

Les dessins auxquels il fait ici allusion, en particulier ceux de la période d'Arles, entre février et mai 1888, sont déjà soumis à la technique systématique du trait-point que Vincent avait étudiée dans l'estampe japonaise. Egalement pendant la période de Saint-Rémy, de mai 1889 à mai 1890, puis dans celle d'Auvers-sur-Oise, de mai 1890 jusqu'à sa mort, en juillet de la même année, on reconnaît, sous de nombreuses variantes, ces mêmes caractères. Il faut dire ici, de la façon la plus catégorique, que Vincent Van Gogh n'effectue pas de copies et ne développe pas une méthode "copiée", mais au contraire que le système trait-point - surtout, probablement, celui de Hokusai - constitue pour lui un enseignement et une directive susceptibles de développement personnel. Il n'achète pas, comme Toulouse-Lautrec, de l'encre et des pinceaux japonais, mais il préfère les plumes de roseau qu'il taille lui-même, et il utilise l'encre bistre et la sépia à cause de leur plus grand pouvoir de "dégorgement". Ce détail semble important, car, sur la structure calligraphique typique du trait, Van Gogh commence, dans l'esprit des modèles japonais, à poser des glacis de lavis à l'encre de Chine qui, dans leurs gradations tonales, sont adaptés au traits. Le bec de la plume de roseau présente en outre un avantages ; il permet de retrouver les mouvements tournants de la main, traditionnels chez les japonais. A l'aide du bec taillé en biseau, le peintre parvient à une écriture ultra-rapide, à ce style extrême-oriental dit du pinceau sec, tout proche du trait de pinceau japonais si particulier avec son expressivité ardente et nerveuse.

C'est pendant l'été de 1888 que Vincent crée une oeuvre d'une importance décisive : Les Lavandières (ou La Roubine du roy). Elle enrichit considérablement la conception du peintre et prouve qu'il est capable de transposer de façon toute personnelle la technique de Hokusai. Dans le paysage, certains rapports de profondeur européens sont transférés en style ornemental, grâce à la technique trait-point. Ce qui est décisif dans l'organisation des traits, c'est le "style bâtonnet", une multiplication de hachures verticales qui, par leur assemblage, prennent le caractère d'un courant d'eau. La capacité de mouvement de ces faisceaux de bâtonnets donne aux dessins à la plume de roseau l'effet expressif d'une atmosphère "très tendue". Un rythme comme celui d'un champ magnétique marque le premier plan, dressé très haut et sur lequel les maisons et le ciel pèsent "comme un couvercle". Van Gogh a suivi là les systèmes de Hokusai. Dans ses dessins le Jardin aux chardons et Pont sur le Rhône de l'année 1888, il crée une sorte de composition par bandes, vue de très près. Ces bandes sont remplies de pointillés. On voit que le peintre ne se contente plus de poser la plume sur le papier, mais qu'il y ajoute des mouvements tournants. Ce système de pointillés ondulant dans les aplats, avec une nette séparation entre chaque trait, est appliqué dans un tableau très intéressant, Promenade à Arles (ou rencontre dans un jardin), de 1888. Ici, Vincent a réussit à rendre la richesse de coloris d'une estampe japonaise, en même temps qu'il dispose ses taches de couleurs en longs aplats ondulants, auxquels il incorpore son pointillé. Une tentative originale, qui n'a presque plus rien à voir avec le néo-impressionnisme, mais qui mène au style pictural de ses dernières années, époque de synthèse entre décor linéaire et couleur pittoresque des aplats.

On ne peut pas manquer d'être frappé par une capacité de mouvement rythmé toujours grandissante. Vincent utilise de façon toute personnelle les moyens des japonais ; cependant, on décèle la trace de ses modèles. Cette nouvelle conception picturale, qu'il oppose à l'impressionnisme d'empreinte française, l'engage résolument dans un style qui à ses prolongements jusqu'à nos jour. C'est l'expérience de l'aplat coloré, rendu mobile à l'aide de moyens graphiques. Nous voyons distinctement l'artiste transférer dans ses peintures le trait à la plume de roseau de ses dessins. Les groupements de traits, courbés, virgulés ou en hachures, sont incorporés à la tache de couleur posée en couche épaisse ; ils y sont imprimés, noyés sous la forme de trait de pinceau. L'incorporation du style bâtonnet, sous forme de faisceaux de traits, ne dérange pas le principe pictural, car celui-ci reçoit ainsi des éléments de modulation. Au contraire, même, l'aplat coloré en acquiert, au delà de son propre effet sensible, cette intensification de valeur qu'il devait perdre avec le post-impressionnisme français. Par des traits noyés dans la pâte, les teintes pâles en dégradés prennent des effets d'expressivité supplémentaires - une capacité de mouvement s'ajoute à la valeur du coloris. Vincent choisit des motifs qui conviennent aux techniques du trait-point : les champs de blé lui dictent l'inclinaison des tiges, qu'il modifie en les codifiant. Les orientations des systèmes traits-points, dans l'esprit des "réceptions" extrême-orientales, commandent tout un espace naturel qui roule comme un torrent.

Vers la fin des années 1880-1890, Van Gogh accentue encore le rythme du mouvement qu'il imprime à la nature. Les nuages fouettés par le vent ou les vagues de la mer produisent dans leur mouvement des effets presque symboliques. Par le dessin à la plume de roseau, les choses sont simplifiées, ramenées à leurs normes fondamentales. Un début d'abstraction apparaît quand le peintre crée des aliénations avec des sigles ; son écriture devient une violente sténographie. Il explique d'ailleurs cette intention dans une lettre à Théo où il dit : "Hokusai te fait jeter le même cri, mais, lui par ses lignes, son dessin ; lorsque dans ta lettre tu dis : ces vagues sont des griffes, le vaisseau est pris là-dedans, on le sent. Eh bien, si on faisait la couleur tout juste et le dessin tout juste, on ne pourrait pas donner ces émotions là".

Pour Vincent Van Gogh, Hokusai restera toujours le grand modèle qui, par sa touche en pointillé, réussit même à obtenir des effets atmosphériques. Qu'il s'agisse de représenter l'espace céleste ou des cimes de montagne séparées par de profonde vallées, il lui suffit d'adopter quelques modifications minimes dans le système des séries de traits.

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