GIUSEPPE DATTARO
ET LE
MANOIR DE MARMIROLO
Alberto Faliva. Cette étude est le résumé de ma thèse,
dirigée par le Pr. Howard Burns et soutenue à l’Université de Venise le 25
janvier 2001.
Commentaires, questions : saintegenevieve@libero.it
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Le manoir de Marmirolo, situé dans le
Bois de la Fontaine qui se trouve au nord-ouest de Mantoue, était la
résidence de chasse du prince Vincenzo I Gonzaga et fut construit autour des
années 1592-1596 par l’architecte crémonais Giuseppe Dattaro (1540? – 1619).
Cette étude se propose d’examiner les ressemblances du manoir avec le Château
parisien de Madrid, voulu par François Ier — Roi de France — en
1527, et pose la question des sources d’inspiration possibles qui ont présidé
à la conception du bâtiment, non seulement dans les rapports avec le Palais
du Te de Mantoue et la villa florentine de Poggio à Cajano, mais surtout avec
les gravures de l’architecte français Jacques Androuet Du Cerceau. Jusqu’à
prévoir la pensée d’une connaissance directe du Château de Madrid, de la part
de toute la famille Dattaro, dans la personne du grand-père (Giovanni, 1492?
- ?) et du père de Giuseppe (Francesco, 1520? – 1576). Elle examine alors les
indices d’une présence des Dattaro en France, présence qui aurait amené des
aspects de l’entourage architecturale crémonais du XVIe siècle,
au-delà des Alpes : il est en effet possible de distinguer de nombreux
éléments de la première Renaissance crémonaise dans le Château de Madrid, et
même un grand nombre de bâtiments crémonais — signés par les Dattaro — qui
évoquent le langage de Sebastiano Serlio des années français. Le manoir est
vu, en même temps, comme une idée d’architecture étendue au niveau européen,
moyenâgeuse, des châteaux féeriques placés dans des lieux sauvages. Il faut le dire : on n’est pas à l’aise en
cherchant à résumer dans les pages d’une petite introduction toute l’oeuvre,
variée et plurielle, de l’architecte crémonais Giuseppe Dattaro. On se trouve
dans la même situation quand on veut retracer le rôle de cet artiste à
l’intérieur du chantier ouvert pour le manoir du Bois de la Fontaine, le
bâtiment concerné par ces pages. En effet, cette architecture semble bien
représentative du style de Dattaro, au point de pouvoir la considérer comme
la partie centrale d’un discours général concernant son auteur. Le manoir, attribué à Giuseppe Dattaro par les
sources locales[1] et par
moi-même, s’avère très intéressant du point de vue de l’histoire de
l’architecture. En étant très petit au niveau dimensionnel et signé par un
architecte consideré comme mineur,
il n’a probablement pas pu — jusqu’à maintenant — intéresser beaucoup de
monde. Mais après un coup d’oeil concernant sa distribution intérieure, on
peut se rendre compte de l’importance de ce bâtiment : seulement à ce
point, probablement, on pourrait même comprendre la fonction de cette
architecture.
En dessinant cette architecture fabuleuse, en
effet, Giuseppe Dattaro s’est inspiré de la résidence de chasse du roi
François Premier, construite en 1527[2]
dans le Bois de Boulogne, située au nord-ouest de Paris. On peut le dire en
regardant les gravures publiées en 1576 par l’architecte français Jacques
Androuet Du Cerceau, le seul architecte qui s’est occupé de relever le
Château au XVIe siècle, ce dernier ayant complètement disparu
aujourd’hui. Les rapports d’échelle entre ces deux bâtiments permettent
d’envisager que le manoir est, du point de vue dimensionnel, la moitié du
château parisien, en nous permettant de penser à une pure référence formelle de la part de
l’auteur du même manoir (Documents 1 & 2).
Comme
si l’architecte avait employé, en dessinant le plan, la fonction que Platon
attribue à la mémoire, à savoir une espèce de mémoire involontaire. Probablement, la première question qu’on
doit se poser pour mieux connaître notre architecte, et pour mieux comprendre
la motivation d’une référence si lointaine de Mantoue, est celle qui concerne
la définition de son entourage : la ville de Crémone au XVIe
siècle est caractérisée par la présence du célèbre humaniste crémonais — et
évèque d’Albe, en Piémont — Gerolamo Vida[3],
un homme de lettres qui eut une
très grande influence dans la définition d’une Rome conçue comme digne de
diffuser une spécifique qualité humanistique pour toute l’aristocratie
européenne — comme l’avait déjà souligné André Chastel[4].
Mais un homme qui fut même l’auteur d’un traité très connu — dit Poeticorum — qui conseillait à
l’artiste de mêler en lui-même différents styles, dans le but de développer
au mieux ses qualités personelles. On ne pourrait pas oublier maintenant les
mots employés par Baldassarre Castiglione dans son Cortegiano, des mots concernants la pecchia — l’abeille — dans les prés verts, qui toujours dans l’herbe va cherchant ses fleurs, comme le bon courtisan doit savoir trouver les
meilleures parmi les bonnes manières[5],
pour être vraiment digne de ce nom. En plus, selon l’historien crémonais
Francesco Zava[6], le même
Gerolamo Vida pourra dédier un poème à Isabella d’Este Gonzaga — en 1516 — en
nous permettant de penser à des contacts directs entre l’entourage de Mantoue
et notre homme, un vrai courtisan de la Renaissance.
Cette petite description est sans doute utile pour
expliquer la conception du dessin concernant le manoir de Marmirolo. Cela
dit, le plan du bâtiment semble dériver en même temps de deux idées :
premièrement du plan de la résidence parisienne du roi, et deuxièmement de la
villa florentine de Poggio à Cajano, construite vers la fin du Quattrocento
pour Lorenzo de Medici. Giuseppe Dattaro, en suivant le conseil de Vida,
semble mêler en lui-même deux figures différentes de plans, sans préférer
particulièrement l’une des deux. Des
motivations primaires semblent justifier l’invention du plan du manoir :
le choix de considérer un château parisien est lié au choix des façades
extérieures du bâtiment, qui semblent copiées du portail tuscanique de l’Hôtel du Grand-Ferrare, situé près de
Fontainebleau et réalisé par l’architecte Sebastiano Serlio[7]
(Documents 3 & 4) — il ne faut pas oublier que les contrôleurs du
chantier de Madrid sont les mêmes que celui de Fontainebleau[8].
Mais encore, Giuseppe Dattaro dessine un palais pour le crémonais Ludovico
Barbò qui semble directement inspiré du dessin de Serlio appelé le padiglione diverso dagli altri,
toujours employé à Fontainebleau selon l’hypothèse de Mme Sabine Frommel.
Tandis que le choix de citer une villa tuscane
semble être lié à l’activité du père de Giuseppe : dans la cour du
Palais crémonais Affaitati, en fait, l’architecte semblait copier dans l’un
des chapiteaux le dessin d’un chapiteau avec aigles placé dans le Code
Barberiniano de Giuliano da
Sangallo (Documents 5 & 6), c’est-à-dire l’auteur de la villa de Poggio à
Cajano.
On pourrait alors s’interroger sur une possible
influence du commanditaire du manoir, le prince Vincenzo I Gonzaga, dans la
conception du palais : ayant conseillé à l’architecte l’emploi du
célèbre traité Les Plus Excellents
Bastiments de France, publié par Du Cerceau, ledit prince aurait dirigé
la conception entière du bâtiment. Pour répondre à cette hypothèse, il nous
semble utile d’observer le contexte plus proche — géographiquement et
culturellement — du même manoir du bois de la Fontaine. En
1596, un homme de droit au service
du prince Vincenzo, Monsieur Ludovico Schizzi, décide de se faire construire
une maison aux alentours de Casteldidone[9]
— près de Crémone. Une maison qui semble avoir plusieurs relations avec le
plan du bâtiment placé dans le Bois de la Fontaine. La présence des tours en
plan carré, placées aux extrêmes du bâti (Document 7), la distribution intérieure, les mêmes
rapports de travail qui lient le commanditaire avec le prince de Mantoue,
nous laissent penser à des relations étroites avec le style de Giuseppe
Dattaro.
Mais
encore, probablement déjà en 1582, Vespasiano Gonzaga s’était fait construire
dans une zone appelée tagliata,
extérieure aux murs de la ville de Sabbioneta[10],
une architecture appelée Casino del Giacinto, qui possédait quatre tours en
plan circulaire placées aux extrêmes du bâti (Document 8) — très proches de celles du manoir —, avec
une distribution intérieure très proche de celle du bâtiment réalisé par
Dattaro.
D’après
cette petite recherche, on peut déjà dire que si le prince Vincenzo I Gonzaga
possédait une copie du traité de Du Cerceau, il n’était certainement pas le
seul : le même Vespasiano, pour justifier le plan du même Casino, aurait
dû en posséder une, sans doute.
Mais
des particularités du plan concernant le bâtiment de Casteldidone nous
permettent de croire qu’il s’agit d’une architecture construite d’après l’une
des inventions de Du Cerceau,
publiées à Paris dès 1559[11].
On doit alors se demander si, à l’âge présumé de dix-neuf ans, c’est-à-dire à
la date de publication des livres indiqués (1559), l’architecte Giuseppe
Dattaro aurait déjà pu connaître le travail de Jacques Androuet Du Cerceau[12].
Dans le cas contraire, qui nous semble d’ailleurs plus proche de la réalité,
on pourrait penser à une connaissance directe entre le père de Giuseppe
Dattaro — lui aussi architecte, tel Francesco Dattaro — et le célèbre
architecte francais.
Essayons de répondre à notre question. On peut dire
que les résidences de campagne, non pas seulement le Château de Madrid,
intéressent beaucoup Giuseppe. Probablement, des intérêts de ce type pour
Giuseppe, qui sur le chantier de Marmirolo est âgé de 55 ans[13],
sont explicables d’après les fréquentations de son père avec le poète et architecte crémonais Benedetto Ala. En fait, en lisant les mots
du Conte Biffi, publiés au XVIIIe
siècle[14], on peut
découvrir que Benedetto était capable de créer des architectures conçues
comme des scènes féeriques dans des
lieux sauvages. Exactement ce qu’on peut apercevoir quand on se trouve
devant le manoir, devant un bizarre édifice avec des tours moyenâgeuses, inséré dans un lieu sauvage comme le Bois de la Fontaine.
L’idée de construire des châteaux féeriques a été bien décrite par André
Chastel, en ce qui concerne les formes des châteaux royaux de France (Document
9) : l’historien avait parlé des Amadis de Gaule[15],
du Palais d’Apollidon. En plus, dans la ville de Crémone au XVIe siècle,
littérature et architecture semblent progresser parallèlement, et on peut
même définir Benedetto Ala, en très grand rapport épistolaire avec Vida —
selon Biffi —, comme un digne représentant de ce qu’on appellait art poétique à Crémone. Une union intéressante
entre poésie et architecture. Mais
l’héritage de Giuseppe est probablement bien plus crémonais : Mme Maria
Luisa Ferrari avait souligné le rôle de la première Renaissance crémonnaise,
vue comme un mythique âge d’or, un
âge qui comprendrait les poèmes bucoliques comme le Rurale, signé par Ascanio Botta[16]
en 1525 : un ouvrage que décrivait Vida, tandis qu’il écoutait les
lamentations d’un pasteur tombé amoureux d’une femme. On peut donc dire qu’on
se trouve placé devant un monde classique qui n’est pas sans faire référence
aux contes féeriques : le même historien Francesco Zava[17],
en 1568 disait que parmi les connaissances de Benedetto Ala on pouvait
trouver Sebastiano Erizzo, l’auteur qui écrivait des histoires d’amours
impossibles entre de jeunes fillettes et Charlemagne[18].
Mais revenons au manoir : parmi les vertus qui
faisaient un prince digne de ce nom, il y avait la chasse, la guerre et
l’architecture : les lettres écrites par l’oncle Ludovico Gonzaga de Nevers
au même prince Vincenzo I témoignent d’un intérêt pour la chasse de la part
de ce dernier. Une parmi les autres, datée aux alentours des années de la
construction du manoir, nous informe[19]
que l’oncle Ludovico avait envoyé des chiens pour la chasse — rigoureusement
français — au même prince de Mantoue. Un signe évident de ce type d’intérêts. Il
pourrait même avoir envoyé une copie du traité de Du Cerceau, mais cette
hypothèse demeure difficile face au Casino du Giacinto de Sabbioneta :
si ce dernier aurait été copié du même Du Cerceau, on se trouverait devant
une espèce de manie populaire de la
résidence à la française, explicable d’une manière un peu difficile.
Un
intérêt des Gonzaga pour l’architecture de la fin du Quattrocento est sans
doute plus proche de la réalité : le même Cesare Gonzaga, auprès de
Guastalla[20], avait
demandé le travail de Giuseppe Dattaro vers 1580, et il s’était fait
construire deux résidences de campagne aux alentours de Susano et Cerese,
auxquelles le poète crémonais Giulio Elio Crotti avait dédié deux poèmes
appelés de Susanum et Cyresium, comme le célèbre Poliziano
avait fait avec l’Ambra, pour la
villa de Cajano, près de Florence.
En
plus, en Tuscane, vers la fin du Cinquecento, Bernardo Buontalenti avait
dessiné la villa de Artimino, très similaire au manoir, et bâtie en 1594.
Mais essayons de regarder de plus près notre
bâtiment, en soulignant les caractéristiques communes entre le Château de
Madrid et le même ouvrage de Giuseppe (Documents
10 & 11). Le
plan du bâtiment est disposé sur deux étages et il se divise en trois parties
distinctes : la partie centrale apparaît ouverte des deux cotés et
rappelle le vestibule de la façade sur jardin du Palais du Te — oeuvre de
Giulio Romano — à Mantoue. Le manoir semble dériver de la distribution
typique — et très diffusée — de la villa italienne constituée de la
succession avant-corps/vestibule/avant-corps.
Aux quatre coins du plan existent quatre petites tours qui ne dépassent pas
la hauteur du toit. à coté du
manoir existent deux pavillons qui, à l’origine, étaient au nombre de quatre
— comme on peut le voir sur les plans du Bois de la Fontaine datés jusqu’au
XVIIIe siècle[21].
La distribution intérieure est conçue avec une division en trois chambres
pour chaque avant-corps : la même distribution se révèle à l’étage. Le niveau
superieur est accessible au moyen de deux escaliers placés à côté des deux
avant-corps, et au moyen d’un seul escalier — le seul originel — placé dans
l’une des quatre tours. Le manoir présente des caves avec une très basse
hauteur : il est difficile de penser que les cuisines auraient pu se
trouver à cette position — comme c’est le cas au Château de Madrid. On pense
plutôt que les cuisines se trouvaient placées au même endroit qu’au Casino du
Giacinto, à Sabbioneta, c’est-à-dire dans l’une des chambres de l’avant-corps
de droite[22], au
rez-de-chaussée. Disons, en plus, que ces mêmes caves sont soutenues par des
arcs en anse de panier.
Dans
la plupart des murs intérieurs on peut voir la décoration en peinture
d’origine : dans les chambres primaires, probablement destinées au
séjour du prince et de son entourage, on trouve des dessins des Vertus — dans
une partie — et des specchiature
qui semblent copiées de la Villa romaine Lante — dans l’autre partie. Les
chambres aux étages, d’une hauteur inférieure, étaient probablement destinées
au service du bâtiment, comme c’était le cas au Palais du Te à Mantoue. En
correspondance des espaces au-dessous des deux escaliers en rampe, les
fenêtres sont partiellement fermées, comme si on avait pu y placer des
toilettes. Les ouvertures de ces espaces sont inclinées vers le centre de
l’édifice, comme au Château de Madrid. Les tours sans escaliers apparaissent
décorées avec des motifs végétaux et elles présentent de petites fenêtres
pour la garde, ou autre. La décoration de la tour avec escalier semble suivre
la rampe hélicoïdale, en nous permettant de penser qu’à l’origine les autres
tours ne présentaient pas de rampes. Les caves sont réparties en quatre chambres
pour chaque avant-corps. La circulation parmi ces espaces s’effectue au moyen
des ouvertures placées aux extrémités des murs, comme c’était le cas au
Château de Madrid. Il est évident que, ayant oublié de copier cette
particularité, Du Cerceau n’aurait pas pu être une source pour Giuseppe. On
peut dire que Giuseppe connaissait directement le chantier parisien : en
effet, même au manoir on construit des murailles autours des fossés, comme à
Paris on avait commencé à faire, en 1540. Et cet élément fait partie des
particularités que Du Cerceau a oublié de copier directement du Château. Il
nous permet donc d’envisager une connaissance directe du chantier de la part
de Giuseppe.
Parmi les références que l’auteur des peintures
aurait pu connaître, je souligne qu’au premier étage, on voit une version
réduite de la magnifique Salle des
Géants du Palais du Te. Encore une fois, la référence primaire semble
être la première Renaissance — toujours si cette peinture est originelle.
Le
manoir possède des cheminées, placées à la moitié des murs intérieurs, à
l’italienne. Les fenêtres se trouvent placées d’une façon indépendante par
rapport à la distribution intérieure — Dattaro s’était déjà exprimé de cette
manière auprès du Palais de Giobatta Affaitati à Grumello, au Palais de
Cesare Affaitati à Crémone, et encore dans la ville, dans la façade sur rue
du Palais Schinchinelli. La façade extérieure répond à un rythme très précis,
qui connaît son origine depuis les inventions de Giulio Romano : un
rythme qu’on peut retrouver même dans les modillons au-dessous de la toiture
qui entourent complètement l’édifice — chose d’ailleurs très rare dans les
ouvrages appelés mineurs… D’une
tour on peut bien sortir, en employant un très petit escalier avec trois
marches, dessiné d’une manière identique à celui du Château de Madrid.
Le
manoir se trouve au centre du Bois de la Fontaine : dans la même
position, précisément au centre du Bois de Boulogne, se trouvait le Château
de Madrid. La fonction du manoir était probablement celle d’une résidence de
chasse.
Maintenant, observons les particularités communes
au manoir et la Villa de Poggio à Cajano (Document 12). Auprès de Florence on trouve deux rampes
d’escaliers avec deux sens différents de la montée, placés à côté des deux
bloques des chambres : la même solution est envisagée au manoir. En
plus, un tout petit mur s’avère absent à Cajano, en dessinant un espace que
Giuliano da Sangallo — dans ses dessins — appelle du Salone: la même chose se passe au manoir.
Après
tout, il peut nous sembler que Giuseppe aurait dû inventer seulement les
tours bizarres, au plan circulaire,
du bâtiment : mais l’expert militaire Gerolamo Savorgnan, en 1590-95, va
dessiner une citadelle de Casale
Monferrato — pour le même prince Vincenzo I Gonzaga — qui est pourvue d’un
bâtiment avec deux tours en plan circulaire. Les tours semblent donc un thème
suffisamment diffusé, à Mantoue, en fin de siècle. Et les tours nous
permettent de dire que, probablement, l’accès au manoir était à l’origine
opposé à celui d’aujourd’hui. Il se faisait du côté des tours pourvues de
petites fenêtres pour placer, éventuellement, des falconetti pour une sorte de stratégie de défense du lieu.
Cette
hypothèse paraît être confirmée par une solution analogue adoptée auprès de
Casteldidone, dans la villa de
Ludovico Schizzi : une lapide est placée de côté opposée à celle des
tours. Une position qui pourrait nous laisser croire que c’était celui-là, le
lieu de l’entrée primaire.
Une dernière note concerne, encore une fois,
l’origine possible d’une référence parisienne pour Giuseppe Dattaro, pour le
dessinateur du manoir. Les rapports entre l’humaniste crémonais Gerolamo Vida
et François Premier le roi de France semblent très intéressants, et nous
aident à croire que le même Vida aurait pu suggérer des idées à Giuseppe, par
le biais de son père Francesco ou de son grand-père Giovanni, toujours en
contact avec Benedetto Ala.
Plus
précisément, cette relation ne concerne pas seulement la note dédicacée que
Vida avait fait aux fils du roi de France tandis qu’ils souffraient sa
période de captivité en Espagne : en 1527 son ouvrage De Arte Poetica avait été en effet
publié à Paris par Robert Estienne. Mais elle semble concerner des
ressemblances artistiques entre les décorations des voûtes du Château de
Madrid, et celles de l’église crémonaise de Santa Margherita, voulue par le
même Vida (Documents 13, 14 & 15). Dans le sens des possibles fréquentations
— seulement épistolaires ? — entre l’humaniste crémonais et le roi qui
est tombé amoureux de l’Italie. Et encore : le quatrième étage du
Château de Madrid semble parfaitement copié de l’interprétation que Crémone a
su faire du Belvedère de Rome (Document 16), c’est-à-dire du premier étage du Cloître
des Umiliati — daté au 1511. La
même travée intérieure de Santa Margherita semble copiée du Belvedère
supérieur de Bramante : pour confirmer cette lecture, on ajoute deux
mots de l’historien du XVIe siècle, Francesco Zava. Dans sa Quatrième Oration, ce dernier nous dit
que François Premier, roi de France, considérait Vida comme un grand exemple
dans deux domaines : l’art poétique et l’administration de l’état. On peut alors souligner que
pour Crémone, comme pour Vida, Benedetto Ala et Francesco Dattaro, le concept
d’art poétique signifiait l’union
entre poésie et architecture, et confirmer notre lecture en disant que le célèbre
traducteur de l’évangile, étienne Dolet, d’après les
magnifiques pages écrites par Lucien Febvre, était un connaisseur de Gerolamo
Vida : cela va dans le sens d’un intérêt français pour la production
littéraire et artistique de Crémone.
Des
circonstances sur lequelles il faudrait réfléchir davantage, toujours dans le
but de pouvoir mieux comprendre le manoir du Bois de la Fontaine. Pour
conclure, disons que Viollet-Le-Duc, en 1863, demandait d’être en demeure de
lui citer un seul palais italien qui
ait avec Boulogne une apparence de parenté. Déjà, on peut dire avoir
trouvé une bonne réponse.
Alberto Faliva.
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