Evaluer la force d'un incipit romanesque, dans Ramuntcho de Loti
ou comment s'élabore la cohésion thématique globale à partir de corrélations lexicales
L'objectif ici poursuivi, au cours d'une pratique pédagogique d'étude d'œuvre complète, consiste – dans le cadre de la sémantique interprétative – à établir un réseau associatif, défini comme "ensemble des relations [intratextuelles] qui permettent d'identifier la récurrence d'une molécule sémique", elle-même définie comme "groupement stable de sèmes, non nécessairement lexicalisé, ou dont la lexicalisation peut varier. Par exemple, un thème ou un acteur sont constitués par des molécules sémiques", lesquelles "induisent par leur récurrence des faisceaux d'isotopies spécifiques", fondées sur autant de "sèmes spécifiques, qui ne sont liés à aucune classe déterminée" (F. Rastier, Sens et textualité, Hachette, 1989, pp. 56-57).
Ce préalable théorique posé, venons-en à l'objet d'étude. L'incipit du classique abordé s'ouvre sur une saison, laquelle devient peu à peu obsédante dans le roman. Celui-ci s'organise chronologiquement en deux parties qui chacune va respectivement de l'automne au début de l'été (euphorie; pp. 11-161) et de l'automne au printemps (dysphorie paradoxale; pp. 165-257). On montrera donc comment la thématique oscille entre le roux automnal, le blanc hivernal et le vert et blanc printaniers, couleurs et saisons qui sont à rapporter au topos de l'âme-paysage. Bref, l'étude pourrait s'intituler : colorisme sentimental de la nature et textualité.
Par le réseau d'associations lexicales, qui sélectionne des passages du texte en fonction de cette thématique, libre du suivi linéaire et narratif, la démarche vise à entretenir l'intérêt pédagogique par la découverte de maillons constituant progressivement une chaîne. C'est donc la cohésion thématique qui se substitue au concept de suspense pour entrer dans la "connaissance" du roman. C'est à ce dessein que contribue la multiplicité des citations. Gageons que le rapprochement de segments textuels descriptifs fera ressortir leur portée littéraire. Car ce sont bien les passages descriptifs qui dans ce roman occupent la fonction motrice de tonalité du narratif (ou "narratogène"). En effet, disposées régulièrement en début et fin de chapitre, les descriptions de paysages semblent déterminer la nature des actions humaines. Soit une interaction qui confère à elle seule une valeur à ce qu'il est convenu d'appeler de la littérature de terroir – pour reprendre une classification générique traditionnelle.
Ainsi la description suivante sur laquelle s'ouvre le roman, rend les oiseaux emblématiques du héros éponyme qu'ils précèdent : "Les tristes courlis, annonciateurs de l'automne, venaient d'apparaître en masse dans une bourrasque grise, fuyant la haute mer sous la menace des tourmentes prochaines. [...] Et leurs cris, à la tombée de la nuit d'octobre, semblaient sonner la demi-mort annuelle des plantes épuisées. Sur les campagnes pyrénéennes, toutes de broussailles ou de grands bois, les mélancolies des soirs pluvieux d'arrière-saison descendaient lentement, enveloppantes comme des suaires, tandis que Ramuntcho cheminait par le sentier de mousse, sans bruit, chaussé de semelles de corde, souple et silencieux dans sa marche de montagnard. [...] Autour du jeune passant solitaire, [...] des lointains se creusaient de tous côtés, très estompés de crépuscule et de brume." (pp. 11-12; la pagination renvoie à l'édition du Livre de poche, choisie pour des raisons d'ordre scolaire; on a souligné, ici comme ailleurs, des corrélats originaux qui sont des indices de passages parallèles à forte cohésion sémantique, bien que souvent éloignés au sein du roman - à ne pas confondre, pour un tirage papier, avec le soulignement de noms d'auteurs comme G. Sand ou Chateaubriand qui sont des hyperliens; quant aux caractères gras, on les a réservés aux seuls extraits de l'incipit).
La connexion métaphorique se justifie surtout si l'on procède à une lecture rétrospective prenant en compte le final pessimiste : "Dehors, c'étaient des torrents de pluie qui tombaient. Par les fenêtres, comme à travers des suaires gris, le village apparaissait à peine sous une rafale d'hiver. Le vent et l'averse fouettaient les murs de la maison isolée, autour de laquelle, une fois de plus, allait s'épaissir le grand noir des campagnes par les nuits pluvieuses [...] Et dans son cœur d'enfant, filtrait peu à peu un froid de solitude et d'abandon; voici qu'il perdait même son énergie, la conscience de son amour, de sa force et de sa jeunesse; il sentait s'évanouir, devant le brumeux du soir, tous ses projets de lutte et de résistance." (p. 195) Outre le comparant macabre et la saison, la paraphrase de ce passage se manifeste sur le domaine météorologique (nuit pluvieuse-brumeuse, vent qui fouette en rafale, tourmente, bourrasque) et la situation spatiale (solitude, isolement, silence, montagnard; isotopies /verticalité/ : tomber, descendre, sous, creuser, et /englobant/ : "enveloppant, s'épaissir autour").
Mais il est une autre connexion métaphorique implicite de ces oiseaux de mauvais augure. Les "tristes courlis" des tout premiers mots voient leur sème définitoire /migrateur/ lexicalisé plus loin non plus sur la dimension /animal/ mais /humain/, et dans un tout autre contexte que l'arrivée de l'automne, celui de la discussion des deux amoureux Ramuntcho & Gatchutcha quant à leurs origines et leur destination, "les Amériques", dans un "ailleurs" qui est l'un des leitmotive les plus perceptibles (p. 61) : "elle s'arrêta pour rêver à ces pays si lointains, qui hantaient sa jeune tête parce qu'elle avait eu, comme la plupart des Basques, des ancêtres migrateurs *"; le sème est encore lexicalisé dans le syntagme "d'autres Basques émigrés là-bas" (p. 83), tel cet "oncle d'Amérique" de Ramuntcho qu'est Ignacio (cf. son invitation p. 135), sur lequel sa mère ne l'informe guère : "au sujet de l'exilé, il n'en savait pas davantage, et peut-être, jusqu'à la mort, Franchita n'apprendrait jamais rien de plus sur ce frère, presque inexistant comme un fantôme." (p. 85) Lequel répond au suaire, et sera repris pour évoquer son ascendance de père inconnu qui le hante, au moment crucial où il découvre ses lettres : "Des ombres s'assemblaient, intéressées à ce qu'il allait faire… La maison s'emplissait de fantômes…" (p. 207) Concernant le rapprochement des contraires, on note que ce départ exotique vers un autre continent est contrepointé par le retour initial du héros éponyme.
Autre indice sporadique de l'importance du courlis dont il lexicalise aussi un sème, le chef contrebandier basque est ainsi présenté : "Itchoua, sur ses longues jambes d'échassier […]" (p. 219). Sans parler du sème définitoire /aquatique/, motivé par l'opération de contrebande dans "l'estuaire de la Bidassoa" (p. 28), voire ci-dessous /poussant des cris plaintifs/, sème qui renforce l'identification du courlis au héros.
Retenons qu'aspect cyclique des allers-retours migratoires au gré des saisons, et ascendance fantomatique d'un père et d'un oncle, sont indexés à l'isotopie /identité/, laquelle a ainsi une capacité interprétative étendue.
* Outre cet atavisme de voyageur aventureux, on notera que Loti se voit contraint par son sujet de donner dans d'autres clichés de la basquité, tels ces éléments matériels disséminés dans le roman : espadrilles des pelotaris et des courses de montagnards contrebandiers, bérets de laine, fandango, chapelets de piments rouges typiques d'Espelette, onomastique ad hoc à effet vraisemblabilisant (Etchézar, village nostalgique, Gizune, Olhagarray, Mendiazpi, Doyamburu, etc. ou des devises en basque comme "blaidka hazitzea debakatua", p. 48).
L'insistance sur la tristesse inaugurale se traduit par la reprise des lexèmes cooccurrents à la page suivante : "Ramuntcho s'élevait rapidement, leste, hardi et jeune, [...] et déjà ne s'entendaient plus les cris des courlis, leurs cris de poulie rouillée, sur les rivières d'en bas. Mais Ramuntcho chantait l'une de ces plaintives chansons des vieux temps, qui se transmettent encore au fond des campagnes perdues, et sa naïve voix s'en allait dans la brume ou la pluie, parmi les branches mouillées des chênes, sous le grand suaire toujours plus sombre de l'isolement, de l'automne et du soir." (p. 13) Aspectuellement, les isotopies ici dominantes /cessatif/ et /imperfectif/, modalisées par la dysphorie [citons à ce sujet un autre ouvrage de Loti, Matelot : "Elles s'ajoutaient l'une à l'autre, les mélancolies de toutes ces fins qui arrivaient ensemble : la mélancolie du soir, celle de l'automne, celle, beaucoup plus profonde, du définitif départ." in Grand Robert, entrée 'mélancolie'], seront plus loin lexicalisées par exemple, dans le domaine religieux, par le "bruit mourant des cloches" associé "à ce froid lourd et sépulcral que les siècles amassent dans les vieux sanctuaires" (p. 127), "il lui tardait que ses froides compagnes au voile noir fussent rentrées dans le sépulcre de leur couvent" (p. 134), et, in fine, par le "glas", "pauvre cloche d'agonie", qui n'annonce plus "la solennité religieuse de chaque automne" (p. 27), mais sonne la mort de la mère du héros, dans un ciel d'hiver "où s'amassent les nuages et les brumes" (pp. 232-233); "le vrai hiver" de la seconde partie du roman où "les villages pyrénéens" sont "enfermés par les nuées, les brumes ou les neiges" (p. 222). "Aussitôt après [l'automne], viendraient les longues ondées refroidissant tout, les brumes rendant les montagnes confuses et lointaines. Et ce serait le règne morne de l'hiver, arrêtant les sèves […]" (p. 194), passage où l'on décèle une autre paraphrase de l'incipit : "On la sentait proche et angoissante, cette saison des nuages et longues pluies qui revient chaque fois avec son même air d'amener l'épuisement définitif des sèves et l'irrémédiable mort" (p. 12).
On verra infra la portée de cette froide humidité blanche, toujours située en hauteur, avec la météorologie, mais aussi la religion, tel le couvent final d'Amezqueta : "C'est là-haut, à mi-côte; c'est cette maison isolée qu'une croix surmonte et que l'on voit encore se détacher en blanc sur la masse plus foncée de la montagne"; toutefois l'arrivée s'y effectue dans une euphorie contrastant par les sèmes /fécondité/, /longue durée/, /douceur/, /spiritualité/, /mystère/ : "Les chênes, les hêtres, les châtaigniers deviennent de plus en plus énormes, vivant à travers les siècles d'une sève toujours fraîche et magnifique. Une verdure puissante, tranquille, est jetée sur toute cette géologie tourmentée depuis des millénaires, elle la couvre et l'apaise sous la fraîcheur de son immobile manteau. Et ce ciel nébuleux, presque obscur, qui est familier au pays basque, ajoute à l'impression que l'on a d'une sorte d'universel recueillement où les choses seraient plongées; une étrange pénombre descend de partout, descend des arbres d'abord, descend des épais voiles gris tendus au-dessus des branches, descend des grandes Pyrénées cachées derrière les nuages. Et, au milieu de cette immense paix et de cette nuit verte, ils passent, Ramuntcho et Arrochkoa" (pp. 239-240). Cette transfiguration d'une nature printanière a priori banale s'opèrera infra aussi dans la blancheur sacrée du mois de Marie durant lequel se déroule ce chapitre ultime. Retenons d'une part que le sème commun à cette molécule méliorative et son antonyme précédent est l'aspect /imperfectif/; d'autre part que les sèmes spécifiques isotopants n'étant liés à aucune classe déterminée, ils unissent les classes génériques (domaniales) /campagne/ et /religion/ connexes dans le genre pastoral. Lequel est ici une remémoration d'un premier passage : "Et les chariots à bœufs rentrent des champs, avec des bruits de sonnailles, ramenant des charges […] de fougères mortes. Le soir tombe, tombe avec sa paix et son froid triste. Puis, l'angélus sonne, et c'est, dans tout le village, un tranquille recueillement de prière" (p. 69). Ramuntcho lui-même - l'un des pelotaris qui interrompent leur jeu au son de cet angélus (p. 122) - est porté à cette intériorité méditative : au contact du végétal épanoui dans sa "printanière splendeur, […] il commence de se recueillir; il contemple et il songe" (p. 115).
Remarque. L'intertexte romantique est assurément celui des Méditations poétiques lamartiniennes : "Et le voile des nuits sur les monts se déplie : C'est l'heure où la nature, un moment recueillie, […] Et semble offrir à Dieu, dans son brillant langage, De la création le magnifique hommage. […] Tantôt sur les sommets de ces rochers antiques, Tantôt aux bords déserts des lacs mélancoliques, […] Telle, en nos temples saints par le jour éclairés, Quand les rayons du soir pâlissent par degrés, La lampe, répandant sa pieuse lumière, D'un jour plus recueilli remplit le sanctuaire."
Poursuivons sur le coloris cliché de l'automne. L'épithète des "cris de poulie rouillée" ci-dessus est transférée, en quelque sorte par hypallage à longue distance, au végétal, sur le chemin des voyageurs, même si le sème /aquatique/ causal est beaucoup moins saillant : "C'est toujours par les mêmes petites routes pyrénéennes ombreuses et solitaires sous les vieux chênes qui s'effeuillent, entre les talus richement feutrés de mousse et de fougères rouillées. […] voici que des bouffées commencent à passer, étonnamment chaudes et embaumées de senteurs de plantes : le vent de sud, presque africain, qui se lève encore une fois, ramenant tout à coup l'illusion de l'été." (p. 68) L'habitude (sèmes /imperfectif/, /itératif/) conférée aux temps de la description sert à articuler cette fois deux saisons contrastées : "Souvent, après les longues expéditions nocturnes, il rattrapait son sommeil pendant l'après-midi, étendu à l'ombre dans quelque coin de mousse et d'herbes. […] Les fougères, qui prennent à l'automne une si chaude couleur de rouille, étaient maintenant, à cet avril, dans l'éclat de leur plus verte fraîcheur et couvraient le flanc des montagnes comme d'un immense tapis de haute laine frisée […]" (p. 95), constitutif d'un "tranquille Eden", avec "l'impression d'un mystère et d'un enchantement immense, l'enveloppant au milieu de ces verdures et de ces fleurs d'avril" – dans "cette paix printanière" qui répond à l'automnale – (p. 96), un de ces "édens fermés" par les montagnes (p. 124) dont le caractère originel est à rapporter non seulement à la bucolique, mais à la notion de "race" (cf. infra pour une série d'attestations en contexte). On retrouve l'isotopie /identité/, en faisceau avec /imperfectif/, /itératif/, /englobant/, /douceur/ (tactile, qui transcende les saisons). L'inversion dialectique, de T1 de fraîcheur vs T2 de brûlure, ne concerne pas que le végétal des hauteurs : "Mais ici, en bas, c'est la région abritée et moussue, verte et profonde, que le soleil ne brûle jamais et où l'avril a caché tout son luxe fraîchement superbe." (p. 114). Elle était déjà lexicalisée à l'incipit : "L'automne s'indiquait partout. Les maïs, herbages des lieux bas, si magnifiquement verts au printemps, étalaient des nuances de paille morte au fond des vallées" (p.12), laquelle demeure euphorique au début de l'été : "Déjà les feux de la Saint-Jean ont flambé, [...] et la montagne espagnole, là-bas, semblait ce soir-là brûler comme une gerbe de paille" (p145) – enfin on peut ajouter que la paille des chaises reçoit de l'arrivée au couvent final l'évaluation positive d'un accueil bienveillant (p. 241).
Revenons au tapis végétal qui répond au "manteau" supra : en "Mai! l'herbe monte de partout comme un tapis somptueux, comme du velours à longue soie, spontanément émané de la terre. [...] tous les rebords des sentiers sont comme feutrés par l'épaisseur magnifique des gramens" (p. 126) – cette étoffe étant aussi un comparant non exclusif du végétal, comme il appert de : "ils avançaient parmi des velours jaunes qui étaient des sables" (p. 28). En revanche, même en avril les promeneurs constatent une unification par la couleur automnale, avec au-dessus d'eux, "un lourd amoncellement de montagnes, d'une couleur rousse, brûlée de soleil. Nulle part aucun indice des temps nouveaux; un absolu silence et comme une paix des époques primitives" (p. 115), géographiquement située : "vers le sud-ouest, la partie de l'Espagne qui est visible, la cime dénudée et rousse, familière aux contrebandiers, se dresse toute voisine dans le beau ciel clair." (p. 36) [Aussi lors d'une opération de contrebande, ce passage fera-t-il écho sur les isotopies /longue durée/, /identité/ : "cette tension des sens est d'ailleurs, dans leur métier, ce qu'ils aiment tous; elle leur cause une sorte de joie presque animale, elle double la vie des muscles, en eux qui sont des êtres du passé; elle est un rappel des plus primitives impressions humaines dans les forêts ou les jungles des époques originelles." (p. 214), ce qui démontre l'ancrage de la trame dramatique dans la nature environnante, notamment végétale].
En été, c'est le soleil baissant dans "la magnificence de ses ors et de ses cuivres rouges" qui confère sa "splendeur" aux "fougères jaunies" (p. 156) dans une ambiance hugolienne de Pasteurs et troupeaux (qui "s'effacent dans la brume", sur les "mousses riantes"), identique en cela à "la jonchée jaunie" de Novembre dans "une senteur de feuilles mourantes et de mousse" qui s'enlève sur "un pâle ciel d'or", celui du couchant qui apporte la "gaieté, [...] le bien-être et l'insouciante joie" à "l'amas des coteaux bruns, colorés par la mort des fougères" (pp. 176-177) – suivant le topos romantique du "déclin du jour automnal", quand "Le soir tombe, les dernières couleurs d'or s'épandent avec une mélancolie sereine sur les plus hautes cimes du pays basque." (pp. 54, 56) "La lumière du jour se fait déjà plus dorée, on sent le soir venir." (p. 47). Enfin, à l'approche de cet "hiver méridional, très atténué", avec cette "senteur spéciale des arrière-saisons, senteur des bois qui se dépouillent, des feuilles mortes que le soleil surchauffe" (p. 187, dans une insistance sur l'olfactif), "le soleil flambait, un peu destructeur et triste, au-dessus de ces feuilles jaunes qui se desséchaient" (p. 185), ainsi embellies par le résultat solaire, qui relève toujours du point de vue des randonneurs. La teinte ne sera vraiment négative qu'avec cette "image jaunie" (p. 208) de la photographie du père inconnu que détruit aussitôt la brûlure du feu. En dépit du refroidissement de la seconde partie du roman par les deux figures féminines, la mère décédée, la fiancée passée dans un autre monde, le végétal et le doux effet solaire maintiennent l'évaluation méliorative : "L'haleine du vent redevenait chaude, soufflait à nouveau du sud; plus rien des frissons de tout à l'heure; au contraire, un soleil et une atmosphère d'été, sur des bois roussis, sur les fougères rouillées, sur les chemins où continuait de tomber la jonchée triste des feuilles." (p. 191)
Remarque. Pour confirmation, signalons, s'il en est besoin, que l'intertextualité est manifestement celle de la poésie hugolienne, des Orientales : "Oh! laissez-moi! c'est l'heure où l'horizon qui fume Cache un front inégal sous un cercle de brume; L'heure où l'astre géant rougit et disparaît. Le grand bois jaunissant dore seul la colline : On dirait qu'en ces jours où l'automne décline, Le soleil et la pluie ont rouillé la forêt." Des Rayons et les Ombres : "L'automne souriait; les coteaux vers la plaine Penchaient leurs bois charmants qui jaunissaient à peine; Le ciel était doré;" ou des Contemplations : "L'étang mystérieux, suaire aux blanches moires, Frissonne". Voire La fin de Satan : "L'ardent grossissement de l'étoile poussait Lilith-Isis vers l'ombre, et mêlait à la fange Le fantôme rongé par la clarté de l'ange; Les rayons dévoraient l'affreux linceul flottant; L'étoile aux feux divins, plus large à chaque instant, Météore d'abord, puis comète et fournaise, Fondait le monstre ainsi qu'un glaçon dans la braise. Quand l'astre fut soleil, le spectre n'était plus." La topique romantique inclut Verlaine : "Une aube affaiblie verse par les champs La mélancolie Des soleils couchants. La mélancolie Berce de doux chants Mon cœur qui s'oublie Aux soleils couchants. Et d'étranges rêves, Comme des soleils Couchants sur les grèves, Fantômes vermeils, Défilent sans trêves, Défilent, pareils A de grands soleils Couchants sur les grèves." Sentimentalement, autour des "nénuphars blêmes" : "Moi, j'errais tout seul, promenant ma plaie Au long de l'étang, parmi la saulaie Où la brume vague évoquait un grand Fantôme laiteux se désespérant Et pleurant avec la voix des sarcelles Qui se rappelaient en battant des ailes Parmi la saulaie où j'errais tout seul Promenant ma plaie; et l'épais linceul Des ténèbres vint noyer les suprêmes Rayons du couchant dans ces ondes blêmes".
Le corpus romanesque est aussi sollicité. En effet, le lien sémantique avec la blancheur et le surnaturel remonte à La mare au diable : "La lune se dégagea aussi des vapeurs qui la couvraient et commença à semer des diamants sur la mousse humide. Le tronc des chênes restait dans une majestueuse obscurité; mais, un peu plus loin, les tiges blanches des bouleaux semblaient une rangée de fantômes dans leurs suaires." La prose de George Sand peignait déjà des paysages arcadiens; dans Lélia : "D'affreux nuages pèsent sur l'horizon comme des masses d'airain et l'aube fait de vains efforts pour se dégager de leurs flancs livides. L'astre du bouvier darde un dernier rayon rougeâtre aux pieds de l'ourse boréale, dont le jour éteint un à un les sept flambeaux pâlissants. [...] Les coqs chantent d'une voix aigre et l'angélus, qui salue cette aurore glacée, semble annoncer le réveil des morts dans leurs suaires, et non celui des vivants dans leurs demeures. [...] Le froid qui ternit tout, qui déroule son voile gris et nébuleux sur les riches couleurs du ciel, sur les reflets de l'eau, sur le sein des fleurs, sur les joues des vierges! Le froid qui jette son linceul blanc sur les prairies, sur les bois, sur les lacs et jusque sur la fourrure, jusque sur le plumage des animaux! [...] Le moine eut un sentiment de frayeur. Il se pencha sur le lac; la lune était couchée, on ne distinguait au fond de l'abîme qu'une vapeur morne étendue sur les roseaux comme un linceul." Indiana : "Un faible sanglot partit à côté de Raymon [sic], et un mouvement soudain ébranla les roseaux; c'était un courlis qui s'envolait à son approche. Le cri de cet oiseau des rivages ressemble exactement au vagissement d'un enfant abandonné; et, quand il s'élance du creux des joncs, on dirait le dernier effort d'une personne qui se noie. [...] la frêle embarcation disparaissait à chaque instant, et s'ensevelissait comme dans les sombres plis d'un linceul étoilé d'argent." Cf. aussi La Petite Fadette : "il entendit une voix gémir et pleurer, et tout d'abord il crut que c'était le courlis." Cela remonte au Chateaubriand des Martyrs : "Ces sons entrecoupés par des silences, par le murmure de la forêt et de la mer, par le cri du courlis et de l'alouette marine, avaient quelque chose d'enchanté et de sauvage." ou de l'exotisme des Natchez : "les sifflements du courlis et le cri de la barnacle perchée sur les framboisiers de la grotte, m'annoncèrent le retour du matin".
Par un lien transgénérique, la poésie parnassienne doit ici être citée. Celle des Poèmes Antiques, où l'on constate l'identité du triste sanglot chez Leconte de Lisle et George Sand : "Du courlis siffleur l'aube saluée Suspend au brin d'herbe une perle en feu; Sur les monts rose est la nuée; La poule d'eau nage au lac bleu. Pleurez, ô courlis; pleure, blanche aurore; Gémissez, lac bleu, poules, coqs pourprés; Vous que la nue argente et dore". Celle encore de Hérédia qui, dans les Trophées, évoquait "L'Angélus du soir, ébranlé dans la brume" avec ces "pâtres attardés ramenant le bétail [...] Et le soleil mourant, sur un ciel riche et sombre, Ferme les branches d'or de son rouge éventail".
Le roman débute d'ailleurs par l'étroite association du végétal fané et de la piété, comme si le finissant ici-bas était le commencement dans l'au-delà : "Ramuntcho se rendait avec sa mère à la grand-messe de la Toussaint. Par le chemin jonché de feuilles rousses, ils descendaient tous deux vers leur paroisse, sous un chaud soleil qui donnait l'illusion de l'été." (p. 31) "Le vent de sud, qui est le grand magicien du pays basque, souffle doucement. L'automne d'hier s'en est allé et on l'oublie. Des haleines tièdes passent dans l'air, vivifiantes, […] Et au milieu de tout cet enivrement de novembre méridional, plus délicieux dans cette contrée que l'enivrement du printemps […]" (pp. 35-36) Quant au syntagme révélateur du leurre de l'automne, il est maintes fois réitéré, à commencer par cette page immédiatement antérieure : "Tout l'amas de montagnes et de nuages […] s'était démêlé presque subitement, comme au coup d'une baguette magicienne. […] L'air s'était fait tiède, suave, exquis à respirer, comme si tout à coup on eût changé de climat ou de saison; et c'était le vent de sud qui commençait à souffler, le délicieux vent de sud spécial au pays basque, qui chasse devant lui le froid, les nuages et les brumes, […] donne, même en plein hiver, des illusions d'été." (pp. 26-27)
Mais aussi dans la seconde partie, nostalgique du premier automne, toujours dans un contraste où la verticalité Nord-Sud redouble celle de Plaine-Montagne, lors du second retour au pays du héros : "D'abord, après ces brumes et ces froids déjà commencés dans la France septentrionale, c'était l'impression subite et voluptueuse d'un climat plus chaud […]; l'exquis vent de sud soufflait, et les Pyrénées s'enlevaient en teintes magnifiques sur le grand ciel libre […] toutes ces illusions d'été" (p. 169). Ce qui n'ôte rien au pessimisme persistant dont on crédite à bon droit la prose de Loti : "Une illusion d'été persistait partout, avec cependant l'insondable mélancolie des choses tranquillement finissantes. Sous cet impassible rayonnement, les campagnes pyrénéennes semblaient mornes; toutes leurs plantes, toutes leurs verdures étaient comme recueillies dans on ne sait quelle résignation lassée de vivre, quelle attente de mort." (p. 183) Echo automnal des "longs crépuscules pâles de juin, un peu voilés comme ceux de mai" avec cette "nuit qui bientôt embrume et confond […] Et de tranquilles mélancolies descendent sur les villages, pendant ces interminables soirs" (p. 132). Ou des nuits d'avril : "Des jasmins, des chèvrefeuilles, des tilleuls embaumaient […], et tout cet enjôlement délicieux de la vie, pour aboutir ironiquement aux séparations, aux décrépitudes et à la mort" (pp. 106-107); on comprend alors que l'incipit dénonce qu'on "se laisse leurrer au charme des printemps" (p. 12). A l'image de l'ex-fiancée Gracieuse, qui, au printemps de ses vingt ans, dès le début de la seconde partie, n'est plus qu'un leurre pour son amant.
En dehors de l'automne : "Un peu d'hiver avait passé sur le pays basque, une petite gelée, brûlant les fleurs annuelles, mettant fin à l'illusoire été de décembre. Devant la porte de Franchita, les géraniums, les dahlias venaient de mourir, et le sentier d'arrivée, qu'on ne soignait plus, disparaissait sous l'entassement des feuilles jaunies." Cela a pour corollaire un tissu dont la douceur le cède au "mortuaire" : "Sa mère avait été emportée dans un cercueil garni de velours noir et de clous d'argent" (p. 205)
A quoi répondra en écho le clocher auquel le narrateur prête ces pensées défaitistes : "Je ne suis déjà qu'un fantôme, venu d'un autre temps; je continue de sonner des cérémonies et d'illusoires fêtes; mais les hommes cesseront bientôt de s'en leurrer; je sonne aussi des glas; j'en ai tant sonné, des glas, pour des milliers de morts dont personne ne se souvient plus! Et je reste là, inutile […]" (p. 231). A la même page, on note que la surnaturalité, qui se manifestait déjà dans la magie du vent de sud supra, est indissociable du spectacle céleste : "Et surtout les nuées, les nuées et les montagnes, couvraient de leur immense attestation muette ce que la vieille ville murmurait en dessous; elles confirmaient en silence les vérités sombres : le ciel vide comme les églises, servant à des fantasmagories de hasard, et les temps ininterrompus roulant leur flot, où les myriades d'existences, comme de négligeables riens, sont, l'une après l'autre, entraînées et noyées." (pp. 231-232) Soit une triste vérité qui perce, indexée à l'isotopie /mystère/. L'incipit, lui, était déjà ouvertement métaphysique, mais en inscrivant le bucolique dans un cadre impressionniste : "La nuit tombait tout à fait, hâtive ce soir, à cause des voiles sombres accrochés aux grandes cimes. Autour de ce village, en haut ou bien dans les vallées d'en dessous, le pays basque apparaissait en ce moment comme une confusion de gigantesques masses obscures. De longues nuées dérangeaient les perspectives; toutes les distances, toutes les profondeurs étaient redevenues inappréciables, les changeantes montagnes semblaient avoir grandi dans la nébuleuse fantasmagorie du soir. L'heure, on ne sait pourquoi, se faisait étrangement solennelle, comme si l'ombre des siècles passés allait sortir de terre." (p. 16) De nouveau ici le groupement sémique /mystère/, /englobant/, /spirituel/, /longue durée/, /inchoatif/. Enfin, toujours en automne, mais cette fois à l'éclairage du couchant : "Etchézar!… Etchézar, qui se découvre […] dans une lueur rouge, comme une image de fantasmagorie", au milieu "des jeux de nuages" (p. 176), en harmonie avec ces "montagnes rougies de la teinte ardente des fougères" (p. 170). Loti donne de nouveau dans le poncif, avoué en conclusion du tableau, auquel il apporte la déception affective anticipée, dans un lyrisme à peine contenu : "Oh! la mélancolique apparition de patrie, au soldat qui revient et qui ne retrouvera plus de fiancée!... (p. 176)
Leurre, illusion : l'isotopie /duplicité/ du climat indexe aussi bien évidemment la quête de vérité du héros quant à ses origines (par son père et sa mère, il se sait "un mélange de deux races très différentes", p. 14), puisque ses retours successifs au pays sont autant d'initiations.
Revenons à la conciliation des contraires, notamment du "novembre méridional". Dans le tableau décrit sur deux pages, au début de la seconde partie, description pittoresque fidèle au dogme de l'ut pictura poesis [depuis par exemple celle de Rouen dans Madame Bovary : "Ainsi vu d'en haut, le paysage tout entier avait l'air immobile comme une peinture"] commençant par "Novembre finissait, dans un tiède rayonnement […]", et qui doit sa notoriété à l'exercice académique d'une dictée presqu'aussi célèbre que celle de Mérimée, on constate que si l'humidité est dissipée par la douceur : "après les brumes de l'automne du Nord, cette limpidité de l'air, cet ensoleillement méridional, chaque détail revu de ce pays, éveillaient dans l'âme complexe de Ramuntcho des vibrations infinies, douloureusement douces" (p. 170; sur la limpidité "étrangement méridionale", cf. encore les pp. 38, 193; vibrations qui sont celles des cloches dont "la voix" l'attendrit, p. 186) ou la brûlure solaire : "à l'ombre jaunie et finissante des arbres" [cf. ailleurs "la verte nuit des feuillées" p. 129; au lieu de "à l'ombre des arbres jaunis et finissants", l'hypallage accroît l'étendue de la teinte mélancolique; on peut l'interpréter comme un indice du passage d'une mimésis empirique à une mimésis transcendante, par introduction du merveilleux - cf. F. Rastier, Indécidable hypallage, Langue française, 129, 2001], le touffu persiste à travers le comparant pileux : "C'est la saison tardive où l'on coupe ces fougères qui forment la toison des coteaux roux." (pp. 170-171) La personnification qu'il confère est d'autant plus perceptible qu'à la page suivante, le bouvier qui passe au même moment est un "conducteur au regard de résignation douce, large garçon paisible, roux comme les fougères, roux comme l'automne, avec une fourrure rousse embroussaillée sur sa poitrine nue; il marche d'une allure nonchalante […]. Ainsi, sans doute, au flanc des montagnes, marchaient ses ancêtres, laboureurs et bouviers comme lui depuis des siècles sans nombre" (p. 172); englobé dans cet espace et dans ce temps immémorial, il s'agit là de Florentino, présenté incidemment lors de la première partie comme "grand ami de Raymond, le plus humble de la bande; un athlétique garçon roux, au front large et bas, aux bons yeux de résignation douce comme ceux des bêtes de labour" (p. 43). Mais ici le coloris n'était ni insistant ni ouvertement corrélé avec le paysage végétal climatique. Il l'était en revanche avec le paysage sentimental puisque le premier état d'âme attribué à Ramuntcho est celui de la quiétude du rêve des champs devant le bouvier (p. 14), remémoré plus tard : "Le long de sa route, il croisait quelques chars à bœufs, d'allure indolente, qui rappelaient les tranquillités des vieux temps" (p. 160), de l'ici, et "la compréhension lui était venue de ces humbles existences de paysan, attachées à la terre et au champ natal", alors que "en même temps, dans son esprit avait passé l'intuitive inquiétude des ailleurs" (p. 14). L'antithèse était programmée dès l'incipit.
Quant à la couleur, "les bœufs attelés, indolents et forts, coiffés tous de la traditionnelle peau de mouton couleur de bête fauve qui leur donne l'air de bisons ou d'aurochs" (p. 171), ainsi sauvagement transfigurés, concordent avec la nature brûlante du sud : "Les montagnes paraissaient proches et sombres, un peu farouches avec leurs tons bruns et leurs tons fauves" (p. 141). "C'est bientôt la splendeur chaude de juillet méridional. […] la côte Cantabrique a pour un temps revêtu ses fauves couleurs de Maroc et d'Algérie". Il s'agit toujours de "l'épaisseur des fougères" (p. 146), celles dont la douceur de mousse utilise un autre comparant que la pilosité, à savoir le textile précieux. On connaissait le feutrage rouille ci-dessus, corollaire du paysage d'avril indexé aux isotopies /hauteur/, /englobant/, /aquatique/ : "on entend là-haut s'égoutter les terribles cimes surplombantes, qui sont tapissées de feuillées épaisses" (p. 112). Dans le même contexte, voici désormais que les randonneurs "ont traversé les bois, les futaies de chênes sous lesquelles s'étend à l'infini la dentelle rousse des fougères" (p. 67); ici le sème /cessatif/ du coloris d'automne est inhibé au profit de /imperfectif/ du beau tissage, relevant du domaine artistique, conservé lors de sa transposition estivale heureuse : "Ils s'assirent, sur des pierres moussues qui étaient là, leurs têtes tournant un peu, aussi troublés l'un que l'autre par l'approche et la tentation imprévue du bonheur. […] Et les petites cassolettes des jasmins, des chèvrefeuilles, des tilleuls, continuaient de plus belle à lancer dans l'air des bouffées exquises pour les enivrer; l'obscurité dont ils étaient enveloppés semblait de plus en plus caressante et douce; dans le silence du village et de la campagne, les rainettes des murailles donnaient de minute en minute leur petite note flûtée, qui semblait un très discret appel d'amour, sous le velours des mousses; et, à travers la dentelle noire des feuillages, dans la sérénité d'un ciel de juin qu'on eût dit à jamais inaltérable, ils voyaient scintiller, comme une simple et gentille poussière de phosphore, la multitude terrifiante des mondes." (pp. 136-138) Dans cette accumulation de comparaisons et métaphores, qui confine à la mignardise, l'isotopie auditive rapproche davantage cette musique du chant initial de Ramuntcho, voire de la mélancolie des cloches, que des grincements macabres de courlis. Permanence d'une euphorie illusoire.
Mousse et fougères, humides et sèches, au vert printemps comme en automne rousse; à cette conciliation des contraires s'adjoint celle de la mort (sème /cessatif/) donnant la vie (/inchoatif/), toujours à la Toussaint de l'incipit, où l'olfactif le dispute de nouveau au visuel : "L'air était presque froid; une humidité odorante sortait de la terre moussue, et, de temps à autre, il tombait d'en haut quelque ondée légère. […] Partout, dans la mouillure des feuilles jonchant la terre, dans la mouillure des herbes longues et couchées, il y avait des tristesses de fin, de muettes résignations aux décompositions fécondes." (p. 12) Pareil "renouveau" inéluctable oppose un optimisme à cette "résignation lassée de vivre", cette "attente de mort" dont il était question ci-dessus dans la seconde partie (p. 183). Cela renvoie à la nature "primitive" et nébuleuse, dont les sèmes /longue durée/, /identité/ (aux aspects /imperfectif/ et /résultatif/) sont rendus saillants par les habitants, lors de l'expédition vers Amezqueta : "Immobilité de plusieurs siècles, immobilité chez les êtres et dans les choses […]. Sous ce voile obscur du ciel, où se perdent les cimes des grandes Pyrénées, […] c'est toujours sous la même voûte de chênes, de châtaigniers sans âge, qui viennent tordre jusqu'aux rebords des sentiers leurs racines comme des serpents moussus. Ils se ressemblent d'ailleurs, ces hameaux séparés les uns des autres par tant de bois, par tant de fouillis, de branches, et habités par une race antique, dédaigneuse de tout ce qui trouble, de tout ce qui change" (pp. 235-236). On retrouve ici encore le chêne, porteur du même sémantisme, celui de permanence séculaire socialement normé, plus ici que de puissance. Bref une nature d'abord spirituelle et conservatrice qui expliquerait que "les traditions, en pays basque, sont plus immuables qu'ailleurs" (p. 236), comme l'atteste le début du roman : "l'Esprit des ancêtres basques flottait, dédaigneux de l'étranger, craintif des impiétés, des changements, des évolutions de races; l'Esprit des ancêtres basques, le vieil Esprit immuable qui maintient encore ce peuple les yeux tournés vers les âges antérieurs; le mystérieux Esprit séculaire, par qui les enfants sont conduits à agir comme avant eux leurs pères avaient agi, au flanc des mêmes montagnes, dans les mêmes villages, autour des mêmes clochers" (p. 23). Avec la mise en relief en clausule de chapitre : "Faire les mêmes choses que depuis des âges sans nombre ont faites les ancêtres, […] ne former avec eux et leur descendance encore à venir, qu'un de ces ensembles résistants et de durée presque indéfinie qu'on appelle une race" (sic, p. 34), c'est bien le problème de l'identité héréditaire, en tant que permanence dans le changement, qui est posé, en cet incipit. Il est cependant inséparable d'une inquiétante étrangeté : tandis qu'il cheminait à pas feutrés sur la mousse, "Ramuntcho sentait s'éveiller au fond de soi-même les vieilles aspirations ancestrales vers le foyer basque des campagnes [...]; il se hâtait davantage vers le primitif logis" (p. 13); "un chaos de demi-pensées troublantes, de ressouvenirs ataviques et de fantômes venait furtivement de s'indiquer, aux tréfonds de son âme d'enfant sauvage" (p. 14); d'où ses "inexplicables ressouvenirs" associés à "l'âme finissante de cette race" (p. 16). Soit de nouveau le groupement de sèmes /longue durée/, /identité/, /mystère/, ici liés à /spiritualité/. Cf. aussi à propos de la pelote basque : "ce jeu qui passionne encore toute une race et la caractérise" (p. 49); "à l'ampleur de leurs cous bronzés, à la carrure de leurs épaules, la grande force se décèle, la force de cette vieille race sobre et religieuse" (p. 59), laquelle a "de vieilles croix avec cette inscription sublimement simple, qui est ici comme la devise de toute une race : O crux, ave, spes unica!" (p. 239). Outre "cette mystérieuse langue euskarienne dont l'âge semble incalculable et dont l'origine demeure inconnue" (p. 15; repris pp. 42, et 68 : "la mystérieuse langue des ancêtres"), voici "l'irrintzina, le grand cri basque, qui s'est transmis avec fidélité du fond de l'abîme des âges jusqu'aux hommes de nos jours, et qui constitue l'une des étrangetés de cette race aux origines enveloppées de mystère." (p. 81) Le nombre conséquent d'attestations du mot montre combien cette question idéologique taraude Loti en cette fin de siècle où le thème est popularisé, par exemple par Gobineau.
Remarque théorique. Pareille "mention d'une hérédité ou d'une famille" apparaît à Ph. Hamon (Un discours contraint, Littérature et réalité, Points, Seuil, 1982, p. 135) comme "une figure importante du discours réaliste". Dans Ramuntcho, le genre du roman réaliste se manifeste en outre dialogiquement par "l'absence de l'instance d'énonciation" (p. 139), dès l'incipit où le narrateur omniscient (focalisation zéro) présente l'automne, et ne participe au tableau décrit que par des verbes de perception précédés de l'indéfini : "on la sentait proche et angoissante, cette saison [...], on les apercevait au loin, indécises [...]" (pp. 12-13). Thématiquement, n'en déplaise au Barthes de L'effet de réel, des "détails" signifiant le "réel concret" a priori "inutiles" qui ressortissent à une "sorte de luxe de la narration", tels que par exemple ces éléments d'un décor d'ensemble (bourrasque, brume, humidité, mousse, feuilles mortes, espadrilles du promeneur, etc.), concaténés par métonymie-synecdoque dans un "système descriptif" (cf. Riffaterre), relèvent d'une loi du genre réaliste, comme le rappelle Hamon. Néanmoins, comment de telles "notations insignifiantes" pourraient-elles se situer "hors sens" (1982, p. 167) contextuel et échapper à la cohésion sémantique ? Le Barthes antérieur de l'analyse structurale des récits (repris dans L'aventure sémiologique, Seuil, 1985, p. 176) répondait déjà à la question "Tout, dans un récit, est-il fonctionnel ? Tout, jusqu'au plus petit détail, a-t-il un sens ?" par l'affirmative : en littérature, "c'est un système pur, il n'y a pas, il n'y a jamais d'unité perdue, si long, si lâche, si ténu que soit le fil qui la relie à des niveaux de l'histoire." Et c'est pour affiner le modèle de Propp qu'il distingua dans ces "unités de contenu" fonctionnelles deux types de relations (pp. 178-179) : non seulement distributionnelles (les Fonctions), mais intégratives (les Indices, "unités véritablement sémantiques, car ils renvoient à un signifié, non à une opération"). L'application d'un tel modèle à une nouvelle de Balzac, dans S/Z, en dépit d'un Th. Pavel qui opposa la "sémiologie déconstructive" du "pluriel du texte" au "scientisme structuraliste" antérieur (cf. Littérature 100, 1995, p. 100, et Communications 63, 1996, pp. 160-167), conserve cette thèse : "Tel est le tissu narratif : apparemment soumis à la discontinuité des messages dont chacun, au moment où il entre dans la course, est reçu comme un supplément inutile (dont la gratuité même sert à authentifier la fiction par ce que l'on a appelé l'effet de réel), mais en fait saturé de liaisons pseudo-logiques, de relais, de termes doublement orientés : c'est en somme le calcul qui fait le plein de cette littérature : la dissémination n'y est pas l'éparpillement perdu des sens vers l'infini du langage, mais une simple suspension - provisoire - d'éléments affinitaires [...] La loi de valeur du lisible, c'est de remplir les chaînes causales" (Points, 1970, pp. 87-188; "une chaîne glissée de menues causalités serrées les unes contre les autres", est-il précisé p. 203). Ici appartenance à une séquence narrative, là à un réseau associatif qui l'indexe à un faisceau d'isotopies. Aussi par exemple la brume concrètement banale de l'incipit devient "infranchissable" vers des "ailleurs inaccessibles", et l'hésitation de Ramuntcho face à cet autre monde religieux qu'il redoute s'intègre au registre fantastique du roman. Or, dans son intégration à une suite d'actions ou à une thématique, l'élément interprété comme une unité pose un même problème de nomination : "Tel est le proaïrétisme : artifice (ou art) de lecture qui cherche des noms, s'efforce vers eux : acte de transcendance lexicale [...]; nommer, c'est assujettir, et plus la nomination est générique, plus l'assujettissement est fort" pour "coiffer" un "bourgeonnement en expansion" de menues actions (S/Z, pp. 89, 136); de même au niveau thématique des indices : "le sens glisse, recouvre et avance à la fois; loin de l'analyser, on devrait au contraire le décrire par ses expansions, la transcendance lexicale, le mot générique qu'il essaye toujours de rejoindre : l'objet de la sémantique devrait être la synthèse des sens, non l'analyse des mots." (S/Z, p. 99) Cette transcendance - qui d'ailleurs contradit la définition de la connotation comme "une corrélation immanente au texte" (S/Z, p. 15) - n'est que le reflet de l'activité interprétative. Les deux codes peuvent néanmoins être distingués, notamment quand le nom de l'isotopie trouvée s'inscrit dans une trame séquentielle. Donons deux exemples : pour la lexie 134 La jeune folle se mit à rire, reprit la bague, la glissa par-dessus son gant à l'un de ses doigts, seul le code actionnel est retenu (séquence "Don") avec ce commentaire de Barthes : "le rire, le gant sont des effets de réel, des notations dont l'in-signifiance même authentifie, signe, signifie le réel" (S/Z, p. 88); or, n'est-il pas plausible que le code thématique soit aussi activé, faisant du rire l'indice de "l'infantilité" de la jeune Marianina (cf. lexie 123), et du gant celui de la toilette raffinée, que l'on rapporte à la richesse des Lanty, indiquée dès la première phrase de la nouvelle ? D'aileurs la lexie 355 confirme le bien-fondé ce cette voie cumulative du sens, en montrant comment le sème psychologique de "l'excessive violence" de Sarrasine "prend une valeur opératoire" et "devient le terme d'une longue séquence" intitulée Danger. Idem pour la lexie 483 [il] donna des ordres à un abbé, qui disparut avec prestesse ainsi commentée : "cette partie de la séquence [dénommée Assassinat par anticipation] n'a pas seulement une fonction opératoire, mais aussi sémique : elle installe une atmosphère ténébreuse (puissance occulte de l'Eglise, amours interdites, ordres secrets, etc.)" (S/Z, p. 195). De même dans Ramuntcho, une phrase comme "Souvent, après les longues expéditions nocturnes, il rattrapait son sommeil pendant l'après-midi, étendu à l'ombre dans quelque coin de mousse et d'herbes." active au niveau actionnel le motif du repos du guerrier, mais au niveau thématique le topos d'une certaine simplicité végétale, en quelque sorte adamique, se caractérise par le faisceau d'isotopies saillantes /englobant/, /douceur/, /imperfectif/, /itératif/, surtout à quelques lignes de cet "immense tapis de laine frisée" qui sert de comparant artistique aux fougères (p. 95). Difficile aujourd'hui, dans le cadre d'une sémantique textuelle unifiée, de réduire ces contenus à un sens discursif, connoté et second, par opposition au sens linguistique, dénoté et premier, selon la dichotomie du Barthes sémiologue (1985, op. cit., pp. 177-178) - dichotomie que par ailleurs la pragmatique persiste aujourd'hui encore à vouloir maintenir. Rastier en effet a démontré (Sémantique interprétative, PUF, 1987, p. 127) que "au caractère secondaire, méthodologiquement parlant, de l'isotopie connotée, correspondraient les médiations argumentatives diverses nécessaires à l'actualisation des sèmes afférents." Ajoutant "qu'une isotopie connotée peut contenir des sèmes inhérents", ce qui réduit l'opposition prétendue entre "sens premier" et "sens second", et "d'autre part, que la distinction entre isotopies dénotées et connotées empêche de discerner la cohésion textuelle, car elle conduit à séparer des isotopies dans un même faisceau". Tels sont les quelques principes d'analyse narrativo-descriptive qui nous semblent devoir guider notre lecture du roman.
Hors cette digression, concernant des "racines" culturelles, qui, autour du paysage naturel, densifient le faisceau stable d'isotopies /spiritualité/, /piété/, /douceur/, /mystère/, /longue durée/, /identité/, /imperfectif/, /résultatif/, la mousse semble ainsi avoir pour fonction d'ajouter à la superficialité du coloris la profondeur du vécu, olfactif, auditif, tactile, atavique, dans ce tableau multisensoriel. Ajoutons qu'elle partage son humidité avec la brume, laquelle fait transition avec l'enveloppement nébuleux dont on a constaté l'association initiale avec le suaire (supra) [cela est confirmé dans un autre roman de l'auteur, Pêcheur d'Islande : "C'était la première brume d'août qui se levait. En quelques minutes, le suaire fut uniformément dense". Et pour dénoncer les clichés de Legrandin, Proust enveloppera Balbec du "linceul des brumes"]. Outre la nébulosité, y a-t-il un autre lien du comparant textile avec un syntagme comme "de grandes nuées […] voilant le soleil, jetant une obscurité d'éclipse" (p. 193, paraphrase de la "confusion" p. 16, supra), et dont on souhaite la "déchirure", que seuls pourraient effectuer le vent de sud ou le héros – ainsi homologues dans les domaines /météorologie/ et /religion/ ? La réponse réside dans la tristesse macabre qui auréolait l'incipit, et qui se concrétise dans le domaine amoureux par la mort au monde de Gatchutcha, contrainte par sa mère dès le début de la seconde partie du roman à "une prise de voile" (p. 174). L'ami Florentino en est attristé, "considérant le retour désolé de Ramuntcho, sa destinée brisée, sa fiancée ensevelie là-bas chez les nonnettes noires" (p. 173), les "paisibles et spectrales nonnettes noires" (p. 128); la couleur contraire étant équivalente, pour la montagne Gizune qui "dominait, de son air froid et spectral, dans tout ce rayonnement blanc de minuit […] sur la route déserte, toute blanche de rayons lunaires" (pp. 153-152).
En sorte que dans l'ultime face à face des amoureux au couvent séparateur, "c'est comme d'infiniment loin qu'elle le regarde, c'est comme de derrière d'infranchissables brumes blanches, comme de l'autre rive de l'abîme, de l'autre côté de la mort; très doux pourtant, son regard indique qu'elle est comme absente, repartie pour de tranquilles et inaccessibles ailleurs", ceux des "rêves mystiques" de la jeune fille, antinomiques de "la grande vie des muscles" du jeune homme (p. 245) – Esprit vs Chair. On notera que l'exotisme devient religieux, et consolateur d'une perte. Quant au comparant nébuleux, aussi doux que la ouate ci-dessous, il se justifie cependant aussi par le macabre de "quelque âme espagnole était là-bas qui s'anéantissait, au pâle matin, sous les épaisseurs de ces nuages emprisonnants" (p. 232).
Mais Ramuntcho a beau "enveloppe[r] de ses yeux tentateurs" sa Gracieuse : "Alors, pendant une indécise minute, il semble que le petit couvent a tremblé; il semble que les puissances blanches de l'air reculent, se dissipent comme de tristes fumées irréelles devant ce jeune dominateur, venu ici pour jeter l'appel triomphant de la vie." (p. 248), malgré cet effort, donc, "c'était fini; […] la lutte, étouffée sous des ouates blanches […] dans la nuit tiède de printemps!... dans l'amoureuse nuit enveloppante, sous le couvert des feuilles nouvelles et sur les hautes herbes, parmi toutes les sèves qui montent, au milieu de la poussée souveraine de l'universelle vie" (p. 251) – au début il était au contraire question de "se soumettre à l'universelle loi de passer et de mourir" (p. 38) –, sous l'effet des "grosses nuées, lourdes de toute l'eau fécondante que la terre attend et qui va s'épandre demain pour faire les bois encore plus feuillus, l'herbe encore plus haute" (p. 252). Soit une fécondité végétale extérieure (aspects /imperfectif/ et /inchoatif/) qui contraste avec la mort à l'intérieur du couvent (/imperfectif/ et /cessatif/) : "religieuses avec leurs sandales, contrebandiers avec leurs semelles de cordes, ils vont à travers ces ténèbres douces sans faire plus de bruit que des fantômes, et leur petit cortège, lent et étrange, descend vers la voiture dans un silence de funérailles" (ibid.). A quoi est due cette comparaison entre les deux types de puissances (respectivement irrationnelle et rationnelle) se demandera-t-on ? La réponse se trouve dans la conviction de Ramuntcho, indexée aux isotopies /mystère/, /spirituel/, qui le freine dans son scénario de rapt au couvent, in fine : "des scrupules religieux, voilà, c'était tout ce qui le tenait encore. Cela demeurait toujours, inexplicablement au fond de son âme en déroute : instinctive horreur des profanations; croyance quand même à quelque chose de surnaturel enveloppant, pour les défendre, les églises et les cloîtres… (p. 228) C'est l'un de ces "envoûtements irrésistibles et légers" que subiront les contrebandiers au couvent (p. 249), lesquels enfreignent l'interdit légal, mais non le religieux.
Cela n'est pas sans rappeler dans la première partie la variation sur le voile de coiffure féminine; en effet, c'est à l'église du village que les mères des deux amoureux, "la mantille de drap noir abaissée sur les yeux" (pp. 17, 47; "Gracieuse elle aussi avait la tête tout de noir enveloppée; ses cheveux blonds, qui ce soir s'ébourifferaient au vent du fandango, demeuraient cachés sous l'austère mantille des cérémonies", p. 33; notons que cette mantilla ainsi d'ailleurs que la chaîne "espagn-" sont des spécificités lexicales rapprochant ce roman de Loti de la Carmen de Mérimée, héroïne éponyme qui d'ailleurs parle le basque, et s'inscrit dans la veine du roman d'amour impossible), sont ainsi comparées : "leurs pareils béguins noirs, débordants comme des capotes de voiture, se rapprochent jusqu'à se toucher, et elles se parlent à couvert là-dessous; chuchotement de fantômes, dirait-on, à l'abri d'une espèce de petite voûte noire" (p. 39); "voici le convoi, qui sort de l'église, si noir dans cette fête de lumière, et si archaïque, avec l'enveloppement de ses capes, de ses béguins et de ses voiles" (p. 37), "toutes comme de pareils fantômes noirs, la tête et le costume dissimulés sous le cachemire de deuil" (p. 32). Conrairement aux tapis et dentelles, il s'agit là du textile maléfique, du point de vue du héros amoureux.
Aussi, in fine, "le contrebandier de nouveau baisse la tête, sentant bien que tout est fini, qu'elle est perdue pour jamais, la petite compagne de son enfance; qu'on l'a ensevelie dans un inviolable linceul" (p. 249), confirmation de l'impression lors de l'arrivée : "Vraiment, voici que, dans ce lieu, on ne sait quelle paix presque douce, et un peu tombale aussi, enveloppe dès l'abord l'entrevue terrible; au fond des poitrines, les cœurs frappent à grands coups sourds, mais les paroles d'amour ou de violence meurent avant de passer les lèvres… Et cette paix, de plus en plus, s'établit ; il semble qu'un suaire blanc peu à peu recouvre tout ici, pour calmer et éteindre. Rien de bien particulier pourtant dans ce parloir si humble : quatre murs absolument nus sous une couche de chaux […]; sur une console, une Vierge de plâtre, déjà indistincte, parmi toutes les blancheurs semblables de ces fonds où le crépuscule de mai achève de mourir. […] Mais de cette pauvreté voulue, de cette simplicité blanche, se dégage une notion d'impersonnalité définitive, de renoncement sans retour; […] de subite et involontaire résignation. […] sur tout ce blanc des murs, […] les deux religieuses, aux contours unifiés par le voile, semblent déjà deux spectres tout noirs […]. Mais les yeux de Ramuntcho s'immobilisent, se voilent comme par la fascination de quelque invisible dompteur. […] Sur lui, sans doute, agissent les mystérieuses puissances blanches qui sont ici dans l'air; des hérédités religieuses, qui sommeillaient aux tréfonds de lui-même, l'emplissent à présent d'une soumission et d'un respect inattendus; les antiques symboles le dominent : ces croix rencontrées ce soir le long des chemins, et cette Vierge de plâtre d'une couleur de neige immaculée sur le blanc sans tache du mur." (pp. 241-243). La saison est bien hivernale, et, dans un tel contexte, le blanc englobant équivaut au noir sur les isotopies /macabre/, /cessatif/, /dysphorie/. En outre ce dernier chapitre du roman se déroule en mai, mois virginal qui résonne comme un espoir (amoureux) et une espérance (religieuse) déçus. Quant à ces "grands coups sourds" frappés, ils sont ainsi recolorés trois pages plus loin, en harmonie avec le comparant ouate : "[…] ces violences ardentes qui sont ici même, mais qui se taisent, et qui se sentent refoulées de plus en plus au fond des âmes, comme par les coups de quelque sourde massue feutrée de blanc…" (p. 244) Feutrage de douceur illusoire, qui n'est plus celle de la mousse du début. Il sera ainsi "bien vaincu par les tranquilles puissances blanches" – dont la mère supérieure fait partie en tant que "Parque" (p. 253). La couleur remonte à cette interrogation formulée en monologue intérieur de Ramuntcho, ouvrant l'éventualité actionnelle d'un scénario de rapt : "Et comment l'aborder et la reprendre dans ces blanches maisons de mortes où les sœurs habitent, éternellement surveillées et écoutées ?" (p. 175)
Loti n'est pas loin de Zola. En effet la pression religieuse, voire sa coercition, induit des passages dans le droit fil de la promenade au Paradou de la Faute de l'abbé Mouret (1875) : "Ils causèrent un instant, et si bas, avec plus de silences que de paroles, comme s'ils avaient peur d'éveiller les oiseaux dans les nids. Ils ne reconnaissaient plus le son de leurs voix, tant elles étaient changées et tant elles tremblaient, comme s'ils avaient commis là quelque crime délicieux et damnable, rien qu'en restant près l'un de l'autre, dans le grand mystère caressant de cette nuit d'avril, qui couvait autour d'eux tant de montées de sèves, de germinations et d'amours" (p. 92). Vénus vs la Vierge.
Rétrospectivement, le décor de la propre maison du jeune homme à Etchézar, préfiguration de la mort, incite à la réécriture en linceul : "La haute cheminée […] se dresse pareille avec sa draperie blanche; mais froide, emplie d'ombre, sentant l'absence ou la mort" (p. 179). Même " Ramuntcho, à son entrée dans la vie, avait porté des robes de soie blanche" (p. 17), "choyé en robe blanche", fût-il devenu contrebandier par une inversion qui sidère sa mère (p. 20). La convergence des lieux – village et couvent – est d'autant plus manifeste que la claustration "entre les blanches murailles" (p. 251), – ou l'on mange des "choses frugales sur une nappe aussi blanche que les murs" (p. 244) – rappelle la maison de Gracieuse, cette "petite aux cheveux ébouriffés en nuage d'or" (p. 21), dont la blondeur est d'emblée triste et tendre (p. 40), avec "des murailles comme une forteresse, que l'on blanchissait à la chaux tous les étés" (p. 87), et un vœu à la Sainte Vierge, identique à celle de Ramuntcho, "soigneusement peinte à la chaux", ornée avec des Vierges, sur des "murailles" (pp. 17-18, repris p. 94). Nudité et austérité du décor qui concordent avec la nature brute.
Quant à la connotation militaire de ces murailles de forteresse, elle n'est pas secondaire, si l'on se reporte au malheur découlant du service militaire du héros effectué dans l'ellipse séparant les deux parties du roman. Précisons d'ailleurs que le clocher d'Etchézar était lui aussi "massif comme une forteresse" (p. 15); en outre à l'église même "chacun accrochait derrière lui au clou de la muraille sa coiffure de laine [...] sur le fond blanc de la chaux" (p. 36); de même, les maisons du village se détachent très nettes, très blanches sous leur couche de chaux" (p. 36). Or ces "blancheurs du village" dues à la chaux (p. 113) sont en harmonie avec "toutes ces floraisons blanches d'avril" d'aubépine et d'acacia (p. 109), mais surtout avec "la blancheur des lis éclairés par les cierges" lors du culte en mai à la Vierge Marie "immaculée", de la part de ces "filles embéguinées, aux longs voiles de deuil, [qui] apportaient des bouquets de fleurs blanches, des pâquerettes, des gerbes de grands lis", auquel s'adonne Gracieuse : "cela devenait une extase, un état plein de rêves, un état visionnaire que traversaient de confuses apparitions blanches : des blancheurs, des blancheurs partout; des lis, des myriades de gerbes de lis, et de blanches ailes, des tremblements d'ailes d'anges" (pp. 127-128). Mais cette virginité florale – et charnelle puisque la jeune fille conservera "son corps de vierge" (p. 249) – sera précisément la cause, par la décision de réclusion religieuse, de l'inversion évaluative par la blancheur macabre que l'on sait. Illusion, cette fois de printemps. Dans une énième conciliation des contraires, blanc et noir s'annulent, la vie céleste impliquant une mort terrestre.
Plus tard, avec insistance, "Gracieuse regrettait le mois de Marie, les offices de la Vierge dans la nef parée de fleurs blanches. […] Dans ses premiers rêves mystiques de petite fille – inspirés surtout par les rites pompeux du culte, les bouquets blancs, les mille flammes des cierges – c'étaient des images seulement qui lui apparaissaient – il est vrai, de très rayonnantes images : autels qui posaient sur des nuées, tabernacles d'or, où vibraient des musiques, et où venaient s'abattre de grands vols d'anges." Voilà pourquoi déjà "elle entrevoyait cette paix et ce suprême renoncement que donne la certitude d'une vie céleste" (p. 133). Et si c'est en avril que la jeune fille allait "changer l'eau des pâquerettes blanches, devant l'autel de la Vierge" (p. 91), ces rituels remontent à la grand-messe de Toussaint où, avec les sœurs, elle procédait déjà à "des arrangements de fleurs blanches autour des statues de la sainte Vierge", de nouveau cooccurrentes des "ors magnifiques des tabernacles" dans "une pompe excessive" (p. 34). Ces reprises lexicales dans un contexte similaire rendent ici encore le printemps et l'automne indissociables.
Enfin, "au beau soleil de juin, le village était tendu partout de draps blancs, de broderies blanches, et la procession de la Fête-Dieu défilait très lente, sur une verte jonchée de fenouils et de roseaux coupés", qui plus est avec une "blanche théorie de petites filles cheminant sur un tapis de feuilles et d'herbes fauchées; […] la grande bannière, celle de la Vierge, en soie blanche brodée d'or éteint, s'avançait portée par Gracieuse, qui marchait tout de blanc vêtue et les yeux perdus en plein rêve mystique" (p. 141) ["Et alors.. puisqu'il n'y avait rien, quelle naïveté de trembler encore devant la Vierge blanche, protectrice chimérique de ces couvents où les filles sont enfermées!" s'exclamera Ramuntcho, p. 233], soit une nette euphorie en vert végétal et blanc-or religieux, au village, contrastant avec le brun et fauve "farouches" des montagnes. C'est sans doute grâce à ce scénario de "doux mirage céleste", que, dans un relatif optimisme, Gracieuse finira par être "comme anesthésiée par de blanches vapeurs apaisantes, et tout ce qu'elle souffre s'atténuera vite […] entre les murs blancs d'une cellule toujours pareille" (p. 254). Cela fait écho au paysage naturel : "les vapeurs errantes sur la mer de Biscaye" (p. 126 - fécondantes), et l'on comprend alors mieux pourquoi, par la connexion métaphorique avec la ouate des brumes blanches ci-dessus, les voiles nébuleux du ciel basque relèvent aussi de la molécule euphorique.
Remarque. En sorte qu'avec les dentelles végétales, ces matières sont indexées à l'isotopie du /vaporeux/ que relevait Barthes dans la nouvelle de Balzac, en la liant à la "végétalité, vie organique" féminine (S/Z, op. cit., p. 32). Certes dans une ambiance moins festive ici, mais toujours par antithèse avec la mort, que matérialise "l'anguleux" et le dur des "murailles" de la "forteresse" de Gracieuse, mais aussi un certain moelleux nébuleux, à la lexie 8 (S/Z, p. 30), qui rappelle le spectacle de la Gizune supra : "Les arbres, imparfaitement couverts de neige, se détachaient faiblement du fond grisâtre que formait un ciel nuageux, à peine blanchi par la lune. Vus au sein de cette atmosphère fantastique, ils ressemblaient vaguement à des spectres mal enveloppés de leurs linceuls, image gigantesque de la fameuse danse des morts." Introduction à l'histoire d'un "vieillard" qualifié de "spectre habillé qui nous avait fait fuir du salon de musique" et de "cadavre ambulant", "personnage fantasmagorique" qui "tira la plus belle des bagues dont ses doigts de squelette étaient chargés". Soit le groupement sémique : /macabre/, /spiritualité/, /imperfectif-duratif/ (/longue durée/), /englobant/, /mystère/, /artistique/. Ce dernier sème affecte d'une façon méliorative et euphorique le paysage naturel, si l'on se reporte aux Chouans, dans un contraste de douceur avec la brutalité militaire : "En ce moment, la vue de ce pays était animée de cet éclat fugitif par lequel la nature se plaît à rehausser parfois ses impérissables créations. Pendant que le détachement traversait la vallée, le soleil levant avait lentement dissipé ces vapeurs blanches et légères qui, dans les matinées de septembre, voltigent sur les prairies. A l'instant où les soldats se retournèrent, une invisible main semblait enlever à ce paysage le dernier des voiles dont elle l'aurait enveloppé, nuées fines, semblables à ce linceul de gaze diaphane qui couvre les bijoux précieux et à travers lequel ils excitent la curiosité." Mais ce roman romantique (1829) décrit aussi de façon dysphorique un château breton : "La bise sifflait alors à travers ces ruines auxquelles la lune prêtait, par sa lumière indécise, le caractère et la physionomie d'un grand spectre. Il faut avoir vu les couleurs de ces pierres granitiques grises et bleues, mariées aux schistes noirs et fauves, pour savoir combien est vraie l'image que suggérait la vue de cette carcasse vide et sombre. Ses pierres disjointes, ses croisées sans vitres, sa tour à créneaux, ses toits à jour lui donnaient tout à fait l'air d'un squelette". Quant à la jonction entre idéalisme (illuminé avec Swedenborg) et manifestation humaine de l'au-delà, elle s'effectuait dans Le cousin Pons : "Ainsi, de même que les corps se projettent réellement dans l'atmosphère en y laissant subsister ce spectre saisi par le daguerréotype qui l'arrête au passage, de même, les idées, créations réelles et agissantes, s'impriment dans ce qu'il faut nommer l'atmosphère du monde spirituel, y produisent des effets, y vivent spectralement". De façon transgénérique, on sent la proximité thématique avec le conte fantastique de Gautier, que ce soit Avatar, influencé par les fakirs et yogis de l'Inde : "le docteur Balthazar Cherbonneau se mit en devoir de rendre cette forme inerte à la vie ordinaire. Au bout de quelques passes, Olaf-de Saville sortit comme un fantôme des limbes du profond sommeil, ou plutôt de la catalepsie qui l'enchaînait, immobile et roide, sur l'angle du divan ; il se leva avec un mouvement automatique que la volonté ne dirigeait pas encore, et chancelant sous un vertige mal dissipé. Les objets vacillaient autour de lui, les incarnations de Wishnou dansaient la sarabande le long des murailles, le docteur Cherbonneau lui apparaissait sous la figure du sannyâsi d'Éléphanta, agitant ses bras comme des ailerons d'oiseau et roulant ses prunelles bleues dans des orbes de rides brunes, pareils à des cercles de bésicles ; les spectacles étranges auxquels il avait assisté avant de tomber dans l'anéantissement magnétique réagissaient sur sa raison, et il ne se reprenait que lentement à la réalité : il était comme un dormeur réveillé brusquement d'un cauchemar, qui prend encore pour des spectres ses vêtements épars sur les meubles, avec de vagues formes humaines, et pour des yeux flamboyants de cyclope les patères de cuivre des rideaux, simplement illuminées par le reflet de la veilleuse. Peu à peu cette fantasmagorie s'évapora ; tout revint à son aspect naturel". Ou Spirite, dans lequel /religion/ se substitue à /science/ : "Deux sœurs me revêtirent de la robe noire de l'ordre et me passèrent l'étole blanche, et, me ramenant au chœur, jetèrent sur ma tête rasée le voile, linceul symbolique qui me faisait morte au monde [...] Pendant qu'il était ainsi accoudé à la grille du monument, laissant couler ses larmes qui tombaient tièdes sur la froide neige, second linceul de la tombe virginale, dans l'épais rideau des nuages grisâtres une éclaircie s'était formée. Comme une lumière à travers des gazes superposées dont on diminue le nombre, le disque du soleil apparaissait moins indistinct, d'un blanc pâle et plus semblable à la lune qu'à l'astre du jour, un vrai soleil fait pour les morts! Peu à peu la trouée se fit, et de l'ouverture s'échappa un long rayon visible sur le fond sombre de la brume, qui vint éclairer et faire scintiller sous le mica de la neige, comme sous une rosée d'hiver, la gerbe de lilas blanc et la couronne de roses en marbre. Dans le tremblement lumineux du rayon où jouaient quelques atomes gelés, Malivert crut distinguer une forme svelte et blanche qui s'élevait de la tombe comme une légère fumée d'une cassolette d'argent, enveloppée des plis flottants d'un suaire de gaze, semblable à la robe dont les peintres revêtent les anges, et qui lui faisait de la main un signe amical. [...] La nuit qui descendait éteignit cette fantasmagorie vaporeuse." On retrouve ici les matières immaculées, chères aussi à Loti, mais comparants de l'hiver féminin, que synthétisait le poème Symphonie en blanc majeur : "mica de neige vierge", "Madone", "lis", "laiteuse opale", "ouate de blanche fourrure", "blanches dentelles", "aubépine de mai". Autre conte fantastique pertinent, La Morte amoureuse : "je marchais à grands pas dans la chambre, m'arrêtant à chaque tour devant l'estrade pour considérer la gracieuse trépassée sous la transparence de son linceul. D'étranges pensées me traversaient l'esprit; je me figurais qu'elle n'était point morte réellement, et que ce n'était qu'une feinte qu'elle avait employée pour m'attirer dans son château et me conter son amour. Un instant même je crus avoir vu bouger son pied dans la blancheur des voiles, et se déranger les plis droits du suaire. [...] la couleur de la draperie se confondait avec [...] la blancheur opaque et laiteuse de son bras nu."
En poésie, Baudelaire, pourtant adepte du mélancolique Chant d'automne, "Ah! laissez-moi, mon front posé sur vos genoux, Goûter, en regrettant l'été blanc et torride, De l'arrière-saison le rayon jaune et doux!", conservera dans Alchimie de la douleur ou Brumes et pluies le groupement sémique ci-dessus, ainsi lexicalisé : "Dans le suaire des nuages Je découvre un cadavre cher [...] O fins d'automne, hivers, printemps trempés de boue, Endormeuses saisons! je vous aime et vous loue D'envelopper ainsi mon cœur et mon cerveau D'un linceul vaporeux et d'un vague tombeau".
L'importance de la dimension végétale, par sa portée parabolique, est patente, non seulement à l'incipit, "Mais l'automne, lorsqu'il vient finir les plantes, n'apporte qu'une sorte d'avertissement lointain à l'homme un peu plus durable" (p. 12), ou à la dernière page du roman qui scelle la séparation définitive de Gatchutcha et de son village, sur l'isotopie aspectuelle /cessatif/ : Ramuntcho "s'enfonce dans la campagne sauvage, dans l'épaisseur des bois, dans tout ce noir de la nuit de mai […] Pour lui, c'est fini du pays, fini à jamais; fini des rêves délicieux et doux de ses premières années. Il est une plante déracinée du cher sol basque, et qu'un souffle d'aventure emporte ailleurs" (p. 257) ["l'épaisseur des feuilles mortes" initiales (p. 16) étouffait déjà le bruit, avec la mousse et le brumeux nocturne], mais aussi par sa mise en relief clausulaire aux fins de chapitres, sur l'isotopie /inchoatif/ contraire, qui, avec /fécondité/, est vecteur d'optimisme : "[…] sur l'éclosion de certaines plantes, sur l'épanouissement de certaines espèces de fleurs, sur tout ce qui présageait l'arrivée et la marche si rapide de leur dernier été." (p. 144) "bientôt allait fermenter le hâtif printemps. Déjà les primevères jaunes et les gentianes bleues, en avance ici de plusieurs semaines, fleurissaient dans les bois et le long des chemins, aux derniers soleils de janvier…" (p. 224) "D'ailleurs, des sèves montaient partout autour de lui, sur le flanc des Pyrénées brunes; des sentiers se bordaient de violettes et de pervenches…" (p. 228). Mais la féminité amoureuse qui lui est associée, par exemple en avril dont la paix est "infiniment douce à son cœur et voluptueuse à sa chair" (p. 96), est désormais interdite à Raymond, tant Gracieuse penche inéluctablement "vers la mortification et l'anéantissement de la chair […]; le vêtement noir où son corps demeure caché descend tout droit comme une gaine n'enfermant rien de charnel" (p. 245). Parmi les nonnes, "là-haut, dans leur petit couvent, dans leur petit sépulcre aux murailles si blanches […]" (p. 257) Noir et blanc confondus dans ce finale, d'où s'absente le multicolore floral.
Epilogue
Cette étude aura voulu insister sur l'intérêt didactique de la recherche des isotopies (formant des faisceaux, et facteur de la cohésion sémantique des descriptions), car ce sont elles qui justifient le regroupement thématique de lexèmes dans les mêmes contextes. Le relevé, parfois touffu, aura eu comme ambition de montrer combien les innombrables reprises lexicales dans un contexte similaire induisent des rapprochements que nous n'avons qu'à peine ébauchés.
Répétitions qui ont aussi une portée dans l'esthétique du leitmotiv en créant un effet de mémoire interne, comme si le côté cyclique des saisons – avec la clique de corrélats lexicaux qui les définit –, principe organisateur du livre, devait témoigner de la permanence de l'être, d'une substance ontologique à laquelle participe la nostalgie, omniprésente : cf. p. 184 "tout venait rappeler les heures d'autrefois […], à chaque ressouvenir, se gravait et se martelait dans son esprit". A ce titre, Loti, ainsi que des références intertextuelles comme George Sand, préfigurent le Proust de Combray. Or cette identité ontologique relève du signifié des mots en contexte, celui qui dans un automne et hiver dominants s'inscrit dans la topique d'un esprit fin de siècle.
Finalement, résultat ultime de notre étude, le faisceau stable d'isotopies spécifiques indexant divers domaines (campagne, religion, art pictural - colorisme, impressionnisme -, météorologie, pour l'essentiel), et organisant le contenu des descriptions, se compose des sèmes /spiritualité/ (de la mélancolie, l'enchantement, à la piété), /mystère/ (de l'impression confuse au surnaturel), /douceur/ (par le sème /épaisseur/ : de la mousse, du tapis-velours, des fougères, feuilles mortes, broussailles-fourrure, bois, nébulosités, voiles), /hauteur/, /longue durée/, /identité/ (dont /duplicité/ et /englobant/ pour le topos du voile qui enveloppe), /imperfectif/, /itératif/, /résultatif/ (cf. le "roussi" végétal), et des catégories sémiques /cessatif/ vs /inchoatif/, /macabre/ vs /fécondité/ (la "mouillure" initiale a les deux valeurs) ou vs /artistique/ (on pense aux deux aspects du textile), /aquatique/ vs /brûlure/, dont chacun des termes est activé selon la saison et/ou les lieux de la nature (golfe de Biscaye, montagne et villages basques, etc.). En revanche, d'autres catégories n'ont guère de pertinence dans le roman, telle /lourdeur/ vs /légèreté aérienne/, dans la mesure où l'un et l'autre termes sont successivement mélioratifs (vie) et péjoratifs (mort).
C'est par exemple l'activation constante du sème /cessatif/ de l'automne (dysphorique, par anticipation de l'hiver) qui permet d'expliquer l'alliance de mots "douloureusement douces" (p. 170) concernant le ressenti des choses. Et en dépit de l'insistant suaire macabre, le voile nébuleux aura symbolisé cette ambiguïté thymique-évaluative, constante à la lecture du roman.
S'il est évident que les sèmes constitutifs de ce groupement ne sont nullement référentiels, alors même qu'ils sous-tendent les mots décrivant un paysage qui, lui, est référentiel, on peut tirer argument de ce constat que si les lexicalisations de ce faisceau d'isotopies doivent constituer le point de départ d'une pratique pédagogique centrée sur le texte de Loti, cela n'empêche nullement d'extraire un sémantisme organisateur.
Quant à l'exhaustivité des composants de la molécule sémique que nous avons isolée, elle n'était pas notre objectif, du fait même que nous avons envisagé le roman dans sa globalité, et restreint son étude aux descriptions de la nature. On ne peut pas conclure comme le fit Rastier dans son étude sur L'Assommoir (1989, op. cit., p. 177) qu'il "semble illusoire de chercher dans l'extrait choisi d'autres isotopies spécifiques ou génériques à capacité interprétative étendue."
Excursus intertextuel. Profitons de cet espace final pour juger plus à loisir des sources tonales des paysages romantiques tels que Loti a pu lui-même les savourer. A commencer par ce début de La mare au diable : "L'arène était vaste comme celle du tableau d'Holbein. Le paysage était vaste aussi et encadrait de grandes lignes de verdure, un peu rougie aux approches de l'automne, ce large terrain d'un brun vigoureux, où des pluies récentes avaient laissé, dans quelques sillons, des lignes d'eau que le soleil faisait briller comme de minces filets d'argent. La journée était claire et tiède, et la terre, fraîchement ouverte par le tranchant des charrues, exhalait une vapeur légère. Dans le haut du champ un vieillard, dont le dos large et la figure sévère rappelaient celui d'Holbein, mais dont les vêtements n'annonçaient pas la misère, poussait gravement son areau de forme antique, traîné par deux bœufs tranquilles [...]. Le bouvier dira : "C'est une paire de bœufs perdue; son frère est mort, et celui-là ne travaillera plus. Il faudrait pouvoir l'engraisser pour l'abattre; mais il ne veut pas manger, et bientôt il sera mort de faim". Le vieux laboureur travaillait lentement, en silence, sans efforts inutiles. Son docile attelage ne se pressait pas plus que lui; mais, grâce à la continuité d'un labeur sans distraction et d'une dépense de forces éprouvées et soutenues, son sillon était aussi vite creusé que celui de son fils, qui menait, à quelque distance, quatre bœufs moins robustes, dans une veine de terres plus fortes et plus pierreuses. Mais ce qui attira ensuite mon attention était véritablement un beau spectacle, un noble sujet pour un peintre. A l'autre extrémité de la plaine labourable, un jeune homme de bonne mine conduisait un attelage magnifique : quatre paires de jeunes animaux à robe sombre mêlée de noir et de fauve à reflets de feu, avec ces têtes courtes et frisées qui sentent encore le taureau sauvage, ces gros yeux farouches, ces mouvements brusques, ce travail nerveux et saccadé qui s'irrite encore du joug et de l'aiguillon et n'obéit qu'en frémissant de colère à la domination nouvellement imposée."
Nerval réitère le code pictural dans Les filles du feu : "Ceux qui ne sont pas chasseurs ne comprennent point assez la beauté des paysages d'automne. En ce moment, malgré la brume du matin, nous apercevons des tableaux dignes des grands maîtres flamands. [...] Toujours des points de vue aux teintes roses ou bleuâtres dans le ciel, aux arbres à demi effeuillés. Avec des champs dans le lointain ou sur le premier plan des scènes champêtres. Le voyage à Cythère de Watteau a été conçu dans les brumes transparentes et colorées de ce pays."
En revanche, François le Champi opère une variation musicale : "L'automne est un andante mélancolique et gracieux qui prépare admirablement le solennel adagio de l'hiver. [...] Les plantes se hâtent d'exhaler un dernier parfum, d'autant plus suave qu'il est plus subtil et comme contenu. Les feuilles jaunissantes n'osent frémir au souffle de l'air, et les troupeaux paissent en silence sans cris d'amour ou de combat."
Dans Les plaisirs et les jours, contemporains de Ramuntcho, Proust avouera aimer les "marronniers jaunis par l'automne", aux "murmurantes cascades d'or pâle" et à "la douce chevelure blonde répandue", mais ce n'est que plus tard, dans le transfert de ces "arpents de bois jaunissants" au nom de Guermantes, par une expérience synesthétique d'audition colorée (ou synopsie), que l'automne acquerra sa célébrité. Or, dès le début de la Recherche, l'aspect /cessatif/, lié au domaine /artistique/, caractérise en outre le tissu vieillissant du livre de messe de la tante Léonie, "bandeau de dentelle de papier jaunissante", syntagme qui condense génétiquement la tisane de la même tante, dans une description non reprise dans le texte final : "la plupart comme des fleurs de fraisiers qu'on aurait tuées au coucher de soleil et qui auraient gardé le safran des rayons déclinants, étaient dorées comme une dentelle ancienne, un peu fripée, presque rousse, avec tout l'habillé, tout l'ajouté de leurs étamines ajourées. [...] Au premier abord elles semblaient d'or comme peintes sur une chasuble, avec le faufilage de leurs pistils." (Cahier 28 de 1910, Pléiade, I, pp. 721-722). Le raffinement de ce textile végétal mourant et religieux le rapproche de celui des célèbres aubépines aux "étamines un peu blondes qui donnaient un air un peu jauni, un peu fané à certaines fleurs, malgré leur position d'apparat sur l'autel de la Vierge. Les fleurs avaient l'air jaunies et fripées par la lourdeur de leur parfum d'amande [...] fort comme celui d'un gâteau d'amandes [...] les parties attachées des gâteaux de frangipane à l'amande", le domaine alimentaire de ce comparant étant connexe de la sensualité du "petit grain un peu jaunâtre qui ressemblait aux petites taches de rousseur de Mme Goupil et d'où je pensais que naissait l'odeur douce de sa peau" (Cahier 14 de 1910, Pléiade, I, pp. 865-886), selon l'antithèse du sacré et du sucré profanatoire, par son lien avec le désir de la chair féminine. On voit à quel point les brouillons sont instructifs; ils permettent de constater des migrations dans la version définitive (ainsi la "peau brodée d'or comme une chasuble" ira au poulet tué, les pommiers de Méséglise hériteront de "ces soies d'or impalpable que le couchant tisse obliquement sous les feuilles", tandis que "l'odeur amère et douce d'amandes" des "blondes" aubépines, toujours associée au "goût d'une fragipane" et aux "taches de rousseur des joues de Mlle Vinteuil" sera étrangement animalisée : "Malgré la silencieuse immobilité des aubépines, cette intermittente odeur était comme le murmure de leur vie intense dont l'autel vibrait ainsi qu'une haie agreste visitée par de vivantes antennes, auxquelles on pensait en voyant certaines étamines presque rousses qui semblaient avoir gardé la virulence printanière, le pouvoir irritant, d'insectes aujourd'hui métamorphosés en fleurs.").
Mais c'est surtout à Chateaubriand que réfère à l'évidence la saison chère à Loti; d'abord dans René : "L'automne me surprit au milieu de ces incertitudes : j'entrai avec ravissement dans les mois des tempêtes. Tantôt j'aurais voulu être un de ces guerriers errant au milieu des vents, des nuages et des fantômes [remémoration d'Ossian : "Puissé-je mourir au milieu de la tempête, enlevé dans un nuage par les fantômes", source citée par Lagarde & Michard - ces "brumes ossianiques" ironisées dans les Illusions perdues]; tantôt j'enviais jusqu'au sort du pâtre que je voyais réchauffer ses mains à l'humble feu de broussailles qu'il avait allumé au coin d'un bois. J'écoutais ses chants mélancoliques, qui me rappelaient que dans tout pays le chant naturel de l'homme est triste, lors même qu'il exprime le bonheur. Notre cœur est un instrument incomplet, une lyre où il manque des cordes et où nous sommes forcés de rendre les accents de la joie sur le ton consacré aux soupirs. Le jour, je m'égarais sur de grandes bruyères terminées par des forêts. Qu'il fallait peu de chose à ma rêverie! une feuille séchée que le vent chassait devant moi, une cabane dont la fumée s'élevait dans la cime dépouillée des arbres, la mousse qui tremblait au souffle du nord sur le tronc d'un chêne, une roche écartée, un étang désert où le jonc flétri murmurait! Le clocher solitaire s'élevant au loin dans la vallée a souvent attiré mes regards; souvent j'ai suivi des yeux les oiseaux de passage qui volaient au-dessus de ma tête. Je me figurais les bords ignorés, les climats lointains où ils se rendent; j'aurais voulu être sur leurs ailes. Un secret instinct me tourmentait; je sentais que je n'étais moi-même qu'un voyageur, mais une voix du ciel semblait me dire : Homme, la saison de ta migration n'est pas encore venue; attends que le vent de la mort se lève, alors tu déploieras ton vol vers ces régions inconnues que ton cœur demande. Levez-vous vite, orages désirés qui devez emporter René dans les espaces d'une autre vie!"
Mais aussi au chapitre 12 des Mémoires d'outre-tombe : "Mes joies de l'automne. Plus la saison était triste, plus elle était en rapport avec moi : le temps des frimas, en rendant les communications moins faciles, isole les habitants des campagnes : on se sent mieux à l'abri des hommes. Un caractère moral s'attache aux scènes de l'automne : ces feuilles qui tombent comme nos ans, ces fleurs qui se fanent comme nos heures, ces nuages qui fuient comme nos illusions, cette lumière qui s'affaiblit comme notre intelligence, ce soleil qui se refroidit comme nos amours, ces fleuves qui se glacent comme notre vie, ont des rapports secrets avec nos destinées. Je voyais avec un plaisir indicible le retour de la saison des tempêtes, le passage des cygnes et des ramiers, le rassemblement des corneilles dans la prairie de l'étang, et leur perchée à l'entrée de la nuit sur les plus hauts chênes du grand Mail. Lorsque le soir élevait une vapeur bleuâtre au carrefour des forêts, que les complaintes ou les lais du vent gémissaient dans les mousses flétries, j'entrais en pleine possession des sympathies de ma nature. Rencontrais-je quelque laboureur au bout d'un guéret ? je m'arrêtais pour regarder cet homme germé à l'ombre des épis parmi lesquels il devait être moissonné, et qui retournant la terre de sa tombe avec le soc de la charrue, mêlait ses sueurs brûlantes aux pluies glacées de l'automne [...] Les soirées d'automne et d'hiver étaient d'une autre nature. [...] Mon père commençait alors une promenade, qui ne cessait qu'à l'heure de son coucher. [...] puis il revenait lentement vers la lumière et émergeait peu à peu de l'obscurité, comme un spectre, avec sa robe blanche, son bonnet blanc, sa figure longue et pâle. [...] Il nous disait, en passant : ”De quoi parliez-vous ?” Saisis de terreur, nous ne répondions rien".
Quant à l'état d'âme pessimiste qui envahit Ramuntcho à cette saison, il trouve un fondement chez Sénancour. En effet, dans ses lettres, notamment la célèbre XXIV, Oberman ("l'homme des hauteurs" suisses - ici en parallèle avec les Pyrénées) se plaisait "à marcher sur les feuilles tombées, aux derniers beaux jours, dans la forêt dépouillée. D'où vient à l'homme la plus durable des jouissances de son cœur, cette volupté de la mélancolie, ce charme plein de secrts qui le fait vivre de ses douleurs et s'aimer encore dans le sentiment de sa ruine ?" pour conclure dans une anticipation de l'aspect /inchoatif/ dans /cessatif/ que "l'automne est délicieuse parce que le printemps doit venir encore pour nous. [...] la saison où tout paraît finir est la seule où je dorme en paix sur la terre de l'homme." Certes le genre épistolaire ("égotiste") et méditatif (par généralisation du moi à la nature humaine, et phrases sentencieuces de moraliste) diffère du roman de Loti; qui plus est, dans leurs Commentaires stylistiques de cette lettre, De Boissieu & Garagnon (Sedes, 1987, p. 230) relèvent "toute une isotopie de la dégénérescence: dépouillée, ruine, destruction, périssable, chute, finir, cesser, mort" qui confère une noirceur plus uniforme que dans Ramuntcho; toutefois ce roman, outre le point commun de la saison affective, partage avec cette réflexion philosophique sur l'existence les isotopies aspectuelles /itératif/ et /imperfectif/ (de la longue durée et de la permanence). Cela se manifeste par le passage de l'imparfait d'un verbe de perception, très fréquent dans le roman, au présent gnomique de la méditation, dès l'incipit (p. 12) : "On la sentait proche et angoissante, cette saison des nuages et longues pluies qui revient chaque fois avec son même air d'amener l'épuisement définitif des sèves et l'irrémédiable mort - mais qui passe comme toutes choses et qu'on oublie, au suivant renouveau."
Notice sur Ramuntcho, par Niderst, in Beaumarchais & Couty, Dictionnaire des œuvres littéraires de langue française © Bordas, 1994 : "Roman de Pierre Loti, pseudonyme de Julien Viaud (1850-1923), publié en 1897.
Synopsis : Raymond, ou, comme on dit en basque, Ramuntcho, est âgé de dix-huit ans. Il vit avec sa mère, Franchita, qui s’est séparée de son époux, appartenant à une sphère plus évoluée, plus sceptique aussi, de la société. Le jeune homme n’a que deux activités: la pelote basque et la contrebande. Toutes deux l’entraînent à une errance continuelle, tantôt brillante et presque glorieuse, tantôt sombre et entourée de périls. Ramuntcho est pourtant simple, naïf, et, malgré l’empreinte de son père, à peu près fidèle à la foi de son enfance. Il est surtout amoureux de Gracieuse, ou, comme on dit en basque, Gatchutcha. Les deux jeunes gens se retrouvent pour danser le fandango et pour parler le soir, assis sur un banc. Si Arrochkoa, le frère de Gracieuse, aime Ramuntcho et favorise, autant qu’il le peut, cette union, la dure Dolorès, leur mère, méprisant la pauvreté de Franchita et de son fils, semble décidée à ne jamais permettre le mariage des deux jeunes gens. Il y aurait bien une solution: que Ramuntcho aille faire fortune en Amérique, où il a un oncle, qui l’invite à venir le rejoindre. Mais il doit d’abord accomplir son service militaire — trois ans dans l’infanterie de marine. Quand il revient au pays, Gracieuse a pris le voile, contrainte sans doute par sa mère. Il pense à l’enlever. Il la revoit. Mais la jeune fille appartient désormais à un autre univers. Ramuntcho, qui a perdu sa mère, partira seul pour l’Amérique.
Critique : L’intrigue est fort simple, et le roman ressemble souvent à un reportage un peu orné sur les mœurs basques. Loti, malgré son éloignement du naturalisme, les observe avec une attention d’entomologiste, voilée toutefois de tendresse: la piété ancestrale et l’autorité des parents subsistent; les jeunes gens ne connaissent que la contrebande, la pelote et de chastes amours; une Amérique à demi fabuleuse brille à l’horizon. Comme dans tous les romans de Loti, c’est une civilisation moribonde qui nous est peinte, et son agonie ne semble compensée par aucun progrès. Les villages basques vont donc rejoindre la Turquie d’Aziyadé et le Japon de Madame Chrysanthème. Un monde déjà mélancolique et hanté de nostalgie se défait, et ce déclin s’incarne dans le lamentable destin de jeunes gens brisés, réduits d’une manière ou d’une autre au désespoir, à la solitude ou à la mort. Le tout, comme à l’ordinaire chez Loti, dans ce style (faussement?) naïf, qui évoque une sorte de mélopée : les moments heureux sont déjà nimbés de tristesse; le néant menace de tous côtés. Ramuntcho n’est peut-être pas le plus beau, mais c’est le plus populaire des romans de Loti : à cause sans doute de la limpidité de l’intrigue, de toutes les sources d’émotion, et d’un pathétique discret qui partout affleure, mais sans jamais verser dans le réquisitoire ou dans la sensiblerie."
