5. D'une poétique soumise au temps
De la poétique dont je voudrais parler à présent, je crois avoir essayé de décrire les effets et de repérer les principes dans certaines œuvres littéraires dont je me sentais proche, que j'avais donc envie d'étudier, et je crois aussi l'avoir mise en œuvre (mais ce n'est pas à moi de le dire) dans certains de mes propres ouvrages. Je ne prétends donc pas ici alléguer directement ces derniers, sinon dans la mesure où ils peuvent m'aider à systématiser les traits d'une poétique que je ne crois être ni la seule, ni la meilleure, ni même la plus "moderne", mais qui représente une possibilité qui ne peut être négligée. C'est en particulier dans L'Œuvre des jours, qui répondait à la proposition qui m'avait été faite de donner à la villa Gillet, à Lyon, des "leçons de poétique", puis de les publier en volume (non sans les avoir longuement et profondément remaniées), que j'ai essayé comme malgré moi d'envisager assez directement ce qu'étaient mes préférences et mes répugnances dans le domaine de la mise en forme littéraire. Mais je ne veux pas répéter ce livre. Je ne le pourrais pas: il est daté d'un moment de ma vie.
En m'aidant de remarques formulées par ma traductrice, Magda Jeanrenaud, dans la préface qu'elle a rédigée pour l'édition roumaine de L'Œuvre des jours[1], il me semble que la poétique que je vise maintiendrait et saurait rendre sensible le rapport que l'œuvre entretient avec le temps, essentiellement le temps de sa conception, de sa rédaction, de son avènement. Il s'agit là tout d'abord d'une sorte de préférence du goût, mais qui s'avère riche de conséquences touchant à la représentation que l'on peut se faire de l'existence des œuvres artistiques, et de l'évolution historique de cette représentation. En préférant Stendhal à Flaubert, par exemple (comme les Russes préfèrent Tolstoï à Dostoïevski, ou l'inverse), je ne fais pas que préférer érotiquement - et donc injustement - un type d'intrigue à une autre, certaines femmes vives, impétueuses, à peine dessinées à d'autres trop charnelles, aux habits trop précisément évoqués, ou des héros à l'intelligence vive, traversée d'émotions et d'impulsions, à des personnages d'avance accablés par l'inertie sociale. Ce n'est pas qu'une préférence ou un penchant du goût; ou plutôt, en m'aidant de ce que ces deux écrivains eux-mêmes, et leurs commentateurs après eux, qui ne manquèrent pas, ont élaboré autour des romans, j'entrevois des attitudes et des partis-pris divergents concernant la façon dont les phrases et le mouvement de l'écriture, l'ambition d'écrire aussi, se situent dans le monde et dans le temps. Plus généralement, je ne veux pas tenir mes préférences et mes jugements sur les œuvres à l'écart des travaux que je leur consacre, pas (seulement) par subjectivisme, mais parce qu'il me semble que ces œuvres réclament le jugement, et que, tout en m'efforçant de faire le travail de documentation et de reconstitution des contextes et des mondes où elles ont pris naissance, je ne pourrais les envisager sans tenir compte de l'effet qu'elles sont capables d'exercer à distance (à travers la différence des temps, des langues, des points de vue) sur le lecteur que je suis. En d'autres termes, mon point de vue critique est dépendant pour une part des objets auxquels ils s'applique, et je préfère ne pas prétendre l'ignorer, comme si je pouvais envisager les œuvres uniquement à partir d'un regard neutre, scientifique - même si je crois m'efforcer de me soumettre aux jugements des autres lecteurs, et de reconnaître leurs arguments, qu'ils portent sur les faits (les realia), les modes de pensées, ou les intentions originelles des auteurs, lorsqu'elles peuvent être connues ou devinées, et dans la mesure (qui n'est pas mince) où leur connaissance éclaire la lecture des œuvres.
Je ne mentionne pas Stendhal au hasard: un trait essentiel de sa façon de faire me semble résider dans la façon dont dans ses romans, la voix de l'auteur intervient pour interrompre, commenter ou mettre momentanément à distance l'action du personnage qui est au centre du récit, selon ce que Georges Blin (dans son livre Stendhal et les problèmes du roman, auquel je me suis référé dans le premier chapitre de cet exposé) nommait avec précision les "intrusions d'auteur", d'auteur et non de narrateur. Ces intrusions ont des valeurs diverses; je les relève pour ma part comme des indices de la façon dont l'écrivain souhaite, sinon immerger l'œuvre dans le temps de sa rédaction, au moins donner existence à ce temps, ne pas le laisser s'effacer dans la réalisation et la perfection des phrases, des chapitres, du livre. Le temps de la rédaction, ce n'est pas une simple succession de minutes et d'heures, de semaines: c'est surtout l'accumulation des efforts, ou plutôt - car le mot d'"effort" convient mal à Stendhal - de l'attention qu'il doit mettre en œuvre pour simultanément laisser galoper son imagination et pour regarder ce qui prend naissance sous sa plume, en distinguant ces deux plans. Car ce qui intéresse Stendhal n'a visiblement pas de rapport avec une volonté démonstrative de "distanciation" (je reprends le terme emprunté à Brecht qui avait si durablement impressionné Barthes, et une bonne part de la théorie littéraire élaborée dans les années soixante). Il ne s'agit pas de défaire l'illusion représentative, de faire échapper le lecteur aux charmes de la mimesis. Il s'agit pour Stendhal de faire exister sur le papier la spontanéité humaine, comme de la faire exister dans la vie, et ceci suppose, selon une logique que je ne sais pas reconstituer complètement, de ne pas rendre hermétique la clôture sans laquelle il n'y a certes pas d'œuvre, et de donner de la substance au temps que cela prend, de laisser venir l'œuvre, de lui donner ce qu'elle exige (souvenirs, façons de dire entendues ou conçues, images, élan) sans pour autant tout lui donner. L'opposition entre Stendhal et Flaubert (ce dernier servant de modèle à Joyce, à Kafka - mais aussi, de façon plus dogmatique, aux idéologues structuralistes) revêt sous cet angle une valeur paradigmatique.
D'autant que Stendhal est aussi, comme j'ai voulu le montrer dans le chapitre des Baromètres de l'âme qui lui est consacré, l'un des inventeurs des formes littéraires modernes de l'intimité, même s'il n'est pas tout à fait un auteur de journal intime au sens strict (comme l'ont été Maine de Biran ou Benjamin Constant), dans la mesure où il a dispersé ses notations et ne s'y est jamais astreint de façon continue (ce sont les artifices mis en œuvre par les éditeurs successifs qui ont fait apparaître des "journaux intimes" de Stendhal, édités sous ce titre). Ce que Stendhal expérimente dans ses carnets, dans les notes qu'il prend dans des marges, ne peut être complètement séparé de l'écriture et de la composition de ses romans, même s'il ne s'agit aucunement de réduire l'envergure de son œuvre et la diversité de ses tentatives. L'intimité telle qu'il en fait l'expérience et qu'il la découvre, en effet, suppose bien sûr la protection contre le regard (elle se cache entre les couvertures d'un carnet et tente de se protéger, quelquefois naïvement, contre les regards hostiles par des moyens cryptographiques ou de solennelles mises en garde), et simultanément elle cherche l'espace dans lequel elle puisse faire valoir sa richesse sans se divulguer ni déchoir. Avec Stendhal, ce qui s'élabore fait valoir ses droits et entre en compétition avec ce qui est élaboré et fini, et demande même à intervenir dans ce qui est élaboré, à y paraître (je me souviens de ma surprise d'adolescent, de mon ravissement, à découvrir dans le Rouge et le Noir des notations sibyllines, cryptées, des épigraphes déroutantes, indéchiffrables, désinvoltes - signes de l'existence d'un monde privé qui refusait de s'effacer devant l'univers public). L'œuvre ne s'en trouve pas défaite, ni même entamée - et cependant elle change de nature, puisqu'elle admet en elle-même - fût-ce discrètement, mais sans qu'on puisse s'y méprendre - des marques du temps de son élaboration, de son surgissement, des moments où elle aurait pu devenir autre, ou ne pas venir du tout à l'existence.
Mon intérêt pour les journaux intimes et pour le domaine de l'intimité a trouvé là une de ses significations. Je l'avais entrepris en réponse à une proposition de Michel Chaillou, initiateur et directeur de cette série "Brèves" qui voulait faire raconter par des écrivains l'histoire de la littérature française, et qui avait supposé, non sans perspicacité, que le sujet des écrits intimes pourrait me convenir, et même, comme il avait d'abord audacieusement formulé le thème du livre, sous l'angle de "la douleur de l'intime". Mais ce que j'ai découvert dans les essais des inventeurs du genre, ce fut entre autres la volonté d'un certain nombre d'auteurs de soumettre leur écriture à la contrainte de la succession des jours, pour mieux entrer en relation avec la successivité et la discontinuité de leurs vies, et donner ainsi dignité à ce domaine d'abandon privé qui est à la fois celui de la quotidienneté des jours sans œuvre, et celui de l'œuvre sans forme déterminée, sans nom, sans statut d'œuvre.
La technique stendhalienne des "intrusions d'auteur" n'est qu'une possibilité parmi d'autres pour défaire l'excessive clôture de l'œuvre sur elle-même et sa constitution comme objet intemporel. Stendhal a-t-il d'ailleurs conçu clairement ce but, et s'est-il proposé délibérément un moyen pour l'atteindre? J'en doute; il s'est souvenu des types de narration libres et bavards illustrés par Fielding dans Tom Jones puis par Diderot dans Jacques le Fataliste (Blin, p. 211-215), et il y a reconnu un penchant auquel il ne voulait pas renoncer en lui-même, mais il a fait de cette technique un usage tout particulier, celui d'une distance prise à l'égard de l'action qui se déroule et du comportement du personnage principal, mais d'une distance qui se manifeste, vient se mettre en travers de la connivence du lecteur avec le personnage et lui substitue une autre connivence, éphémère, avec l'attention qu'exerce l'auteur. Blin interprète ces interventions dans le sens de l'égotisme stendhalien. J'y vois plutôt - ou en outre - l'effet d'une autre conception de l'œuvre. Par elles le temps de l'écriture devient vivant, il vient hanter la lecture en se marquant en elle, au lieu de s'épuiser dans l'élaboration. Le temps, qu'est-ce que je désigne par ce terme (je ne cherche évidemment pas ici à définir ce qu'est le temps, mais à délimiter précisément en quoi l'élément temporel joue un rôle dans ma conception esthétique)? J'entends par "temps" ce à quoi le journal intime donne précisément un rôle déterminant, en lui confiant la mise en forme des pensées et des pages, à savoir le caractère imprévisible, incontrôlable et discontinu de l'existence de qui réfléchit et écrit. Le temps est en ce sens ce qui certes permet la mise en œuvre d'un projet, mais aussi ce qui la déjoue en proposant d'autres tâches, en modifiant l'intention initiale, en la rendant caduque, en l'enrichissant ou en la décourageant. C'est l'espace où les intentions s'usent, celui aussi où elles se renouvellent en recevant l'apport inattendu d'idées ou d'impulsions nouvelles. Il est ce qui permet la maturation, la construction, et donc ce qui rend l'artiste capable de s'égaler à son projet et d'en devenir l'exécutant en s'effaçant derrière lui et en se délivrant de lui-même; mais il est aussi et surtout, dans la conception à laquelle mes travaux ont fini par m'ouvrir, une puissance destructrice, qui donne ses chances à la multiplicité et défait la concentration au profit de la dispersion et de la multiplicité. Dispersion de la pensée qui ne veut rien perdre de ce qui s'offre à elle et en elle, multiplicité des sujets d'intérêt, des points de vue, des faits à envisager.
Je pourrais à cette occasion alléguer - sans m'en vanter - l'exemple de ma propre dispersion, de la dispersion de mes propres travaux, perceptible au premier coup d'œil que l'on jetterait sur ma bibliographie. On y trouve des travaux qui relèvent de ma spécialisation initiale en philosophie grecque (les Stoïciens, plus tard Platon) et de mon goût pour les Tragiques grecs (en particulier Sophocle); des études sur Baudelaire et sur d'autres poètes romantiques ou post-romantiques (Byron, Nerval, Coleridge, de Quincey, Lautréamont - dans l'étude sur "La privation volontaire" -, Rimbaud) ; des études, toujours en cours, sur les journaux et écrits intimes, de Maine de Biran à des auteurs bien plus récents, comme les écrivains russes Vassili Rozanov (du début du XXème siècle) ou Mikhaïl Boulgakov (productif pendant les années 20 et 30 de ce même siècle). Parmi les écrivains du XXème siècle dont j'ai cherché à étudier l'œuvre plus en détail, il y a d'ailleurs bien des écrivains russes, comme Mandelstam, Platonov, ou des écrivains est-européens comme Gombrowicz ou Peter Nadas, sans parler de tous ceux qui ont témoigné par écrit des grandes tragédies du siècle, et auxquelles j'ai consacré bien des pages, souvent dans des articles de journaux (le journalisme surtout littéraire a pris beaucoup de mon temps, et m'a donné beaucoup d'impulsions, de sujets de réflexion, d'occasions); mais il y a aussi des écrivains français contemporains (Jaccottet, Jude Stéfan, Michel Deguy) ou des auteurs de langue anglaise, comme Auden, Salman Rushdie ou V.S. Naipaul (dont les livres ne sont pas pour moi que des sujets d'étude, mais guident aussi ma réflexion sur bien des points), ou de langue allemande comme Arno Schmidt.Je devrais aussi tenter peut-être de regrouper mes travaux autour de questions: celles du sommeil, du rêve et de la conscience impossible à endormir, auxquelles j'ai consacré plusieurs livres; celles liées à la vie émotive (colère, ennui, amour) et à ses rapports avec l'activité intellectuelle; les questions politiques issues de l'histoire européenne, des génocides, de la déportation, du totalitarisme, et de la décolonisation; l'énigme de l'individu (sur laquelle revient le chapitre 4 du présent travail) qui est sans doute pour moi centrale; les questions enfin de la lecture, de la critique, de la relation avec les œuvres littéraires et les œuvres de penser, sur lesquelles je suis à présent en train d'essayer de m'expliquer.
L'un des derniers auteurs sur lesquels j'aie travaillé, Joseph Joubert, m'a beaucoup éclairé sur ce que peut viser une écriture ouverte au temps (et je suis revenu à plusieurs reprises sur les questions que posent ses écrits, bien que je n'aie publié qu'un assez court article[2] sur lui, mais qui avait donné lieu avant publication à des essais successifs sous forme de conférences maintes fois remaniées). Les textes de Joubert posent d'abord une question philologique, qui n'a pas encore reçu de solution satisfaisante: comment éditer le contenu des Carnets qu'a tenus Joubert entre 1786 et 1824, souvent au crayon? Faut-il publier les plus intéressantes de ses pensées, comme l'avait fait Chateaubriand dont le but était de faire connaître la qualité des pensées de son ami, ce à quoi il est efficacement parvenu? Faut-il classer ces pensées par rubriques, par sujets? Faut-il les classer par années, pour donner une idée de la progression de la pensée de Joubert, si une telle progression existe (c'est la solution choisie par G. Poulet dans sa belle édition parue en 10-18)? Faut-il donner une édition intégrale des Carnets, y compris les notations météorologiques et les indications de dates qui y figurent? Le parti-pris moderne, fait à la fois du désir de connaître et de divulguer ce qui est intime, et d'une relation scientifique et neutre à l'égard de tout ce qui est, pousserait dans cette direction. Mais l'on s'aperçoit alors que même l'édition apparemment intégrale des Carnets, celle d'A. Beaunier (Gallimard, 1938, rééditée telle quelle en 1994), relègue en note ou supprime ce qui apparentait les carnets de Joubert à un journal daté pour les orienter indûment vers le genre du recueil de pensées. Or, quand on regarde les manuscrits, on obtient une impression très différente. Cet examen a été fait au moins en partie par un jeune chercheur, Philippe Mangeot, qui est même le seul à donner au public, par des fac-similés, une idée de l'apparence exacte des pages des carnets[3]. Ce qu'on découvre alors va au-delà du simple établissement d'un texte authentique (mais le premier chapitre de mon travail d'habilitation voulait déjà montrer que la philologie touche souvent au-delà de la philologie): il s'avère que les notations de Joubert, qui ont un caractère inaugural, qui sont intensément privées, qui sont écrites au crayon et sont donc éminemment fragiles, constituent cependant déjà l'espace d'un livre dont Joubert s'institue le premier éditeur et le premier lecteur. Ce livre n'est pas confus, il a une forme; chaque page y vise à la fois à rassembler des pensées et à les espacer (selon une esthétique que Joubert a cherché souvent à exposer pour lui-même). Je cite Ph. Mangeot: "Ces carnets pourtant privés, réservés, se rêvent de prime abord comme livre; ils en adoptent l'apparence; ils sont reliés avant même que Joubert ne les entreprenne, et s'imposent matériellement à leur auteur comme un livre virtuel." Les pensées y sont certes souvent datées, comme je l'ai dit, mais l'ensemble échappe cependant au genre du journal, en ce que Joubert ne cherche pas à croire ou à faire croire qu'il surprendrait là la réalité de sa pensée dans la chronologie de son surgissement. Ce qui naît en lui, il lui faut trouver le moyen de le regarder, de se regarder le noter, en se tenant comme au bord de sa propre pensée, sans jamais imaginer coïncider avec elle. C'est pourquoi j'ai rapproché les Carnets de Joubert des notations de l'écrivain russe Rozanov (dans ses Feuilles tombées de 1913 et 1915), chez qui les indications temporelles (je me cite) "rendent sensible à la fois l'effort sincère pour exposer la réalité du surgissement des pensées, et une mise en scène théâtrale de ce surgissement." Un paradoxe inattendu s'impose là: derrière l'effort moderne d'authenticité, de coïncidence avec la réalité intime, s'affirme la nécessité d'une prise de distance, d'une construction de l'intimité qui permette de lui donner substance, de la rendre visible et lisible. Le temps permet certes la maturation des pensées (selon une image que Joubert affectionne), mais il est aussi ce qui sépare le penseur de ses propres pensées, de sa vie mentale elle-même. C'est une des surprises les plus intéressantes de mon travail de chercheur que d'avoir aperçu, au cours de cette quête de l'authenticité de l'intime à laquelle a donné lieu cette enquête sur les journaux intimes, la butée que rencontre le désir d'authentique. Je me cite à nouveau: "L'écriture du journal intime, qui veut coïncider avec la pensée et la vie mêmes, est amenée presque sans s'en apercevoir à inventer les moyens de désigner cet authentique qui lui échappe. Pour situer le plus précisément la pensée dans les fragments de temps qui lui sont propres, il lui faut accepter de se retirer de ce temps-là, et se tenir sur son bord."
[1] Opera zilelor, Editura Paralela 45, Pitesti-Bucuresti-Brasov-Cluj, 2001.
[2] "Pourquoi dater ses pensées? A propos des Carnets de Joseph Joubert", Esprit, févr. 2001.
[3] Ph. Mangeot, ""20 janvier 1800. A qui parles-tu?" J. Joubert et l'écriture des carnets", Littérature n°80, déc. 1990. Je n'ai malheureusement pas tenu compte de cet article important dans l'étude citée à la note précédente, mais j'ai réparé cet oubli dans l'addition sur Joubert que comportera la nouvelle édition de mes Baromètres de l'âme, Poche/Biblio, 2001.